"הוולווט אנדרגראונד" - אהיה המראה שלך

 נראה שבטוח להגיד – סרט דוקומנטרי לא היה נראה כצעד ההגיוני הבא בקריירה הורסטילית של הבמאי טוד היינס. עם זאת, כשמסתכלים על נושא הדוקו – להקת הרוק האלטרנטיבי המשפיעה הראשונה, "הוולווט אנדרגראונד", עושים 1+1 ומבינים שהפאזל שלם - כפי שלהקה זו צעדה בדרכים לא צפויות בעליל אבל כל צעד שלה נראה הגיוני לחלוטין, כך שיטה פרדוקסלית זו חוזרת בקריירה של היינס. הבמאי, שבחר בכל סרט שעשה לעסוק בנושא שוליים ואף "טאבו" מידי פעם בדרך שערורייתית לא פחות ("קרול" – רומן לסבי בתקופה שמרנית; "רעל" – סרט אימה על איידס וקוויריות; ו-"פרשת המים", הסרט ה-"מיינסטרימי" ביותר שלו, שבוחר בזווית לא אידיאלית להתבוננות במשבר האקלים), כבר עשה לעצמו שם ככזה המסתבך עם אליליו המוזיקליים כשבחר ליישם את שיטותיו המעוררות מחלוקת בסרטים אודותיהם (או המבוססים על חייהם). כך, סיפור גסיסתה של זמרת צמד "הקרפנטרס" קארן קרפנטר מאנורקסיה הפכה אצל היינס – בסרטו הקצר הראשון מ-1987, "Superstar: The Karen Carpenter Story" – למחזה מצולם עם בובות ברבי, מה שהוביל במיידית לתגובתו הנוקבת של אחיה של קרפנטר, ריצ'ארד, שהוצג כגורם למות אחותו, ואם להוסיף חטא על פשע, לא קיבל תמלוגים על להיטיו בסרט; ב-"וולווט גולדמיין" (1998), היינס הסתמך נרחבות על סיפוריהם של גיבורי הגלאם דיויד בואי, איגי פופ ולו ריד (סולן ומייסד להקת ה-"וולווט אנדרגראונד") בעיצוב סיפור עלייתו ונפילתו של כוכב שכזה, עד שבואי דחה על הסף את האפשרות לשימוש בשיריו בסרט (שם הסרט נלקח משירו של הזמר מ-1971) משום שחשב כי התסריט לא יצירתי בעליל והוא העתקה מוחלטת של חייו; ב-"אני לא שם" (2007), בחר היינס לספר את סיפור חייו של בוב דילן, אך בדרך ההפוכה ביותר מהדרך המקובלת – שישה שחקנים שונים גילמו שישה פאזות שונות של המוזיקאי (ביניהם הית' לדג'ר, כריסטיאן בייל וקייט בלאנשט), כשהעלילה נעה ביניהם בצורה נון-ליניארית. דילן עצמו דווקא תמך בפרוייקט, וב-2012 צוטט כאומר בראיון: אתה חושב שלבמאי היה אכפת אם אנשים יבינו את הסרט? לדעתי אפילו לא לרגע". ב-"וולווט אנדרגראונד", היינס עושה בדיוק זאת - לא עוד "הנה האלבום הראשון שלהם", "הנה הריב הראשון" שנפוץ כל כך בתת ז'אנר זה, אלא חוויה רב חושית, שקרובה הרבה יותר לתצוגת וידיאו ארט במוזיאון מאשר לסרט דוקומנטרי בסיסי. שימוש מחוכם בקטעי ארכיון, פיזור מושכל של "וויס-אובר", וכן גם לקיחת צד, הופך את הסרט הנ"ל - שעלה לראשונה בפסטיבל קאן לפני מספר חודשים ולפני כשבוע בשירות הסטרימינג "אפל TV +" - לצפיית חובה - לאוהדי היינס, מעריצי ה-"וולווט", אך גם לחובבי קולנוע ומוזיקה כאחד. 

היינס תוחם את ההיסטוריה הקצרה אך המרתקת של הלהקה מראשית חייהם של חבריה ועיסוקיהם המוזיקליים ועד לפירוקה ב-1970, לאחר צאת האלבום "Loaded", ולא ממשיך בקריירות הסולו הלא פחות מעניינות של הרביעייה/חמישייה (לדוגמה, קריירת הגלאם של לו ריד עם דיויד בואי והאלבומים אותם הפיק ג'ון קייל). להפך, היינס מתחיל את הסרט עם רעש פידבק צורם ותמונות פרופיל נעות של חברי הלהקה שצילם האמן אנדי וורהול (מי שלקח חסות על הלהקה בשנותיה הראשונות), כשהמרואיינים מתחילים להופיע (וביניהם החברים החיים של הלהקה - ג'ון קייל והמתופפת מורין טאקר), המסך מתפצל לשניים, וכשהתיעוד נשאר בצד אחד, הצד השני הופך לקולאז' של קטעי ארכיון - לעיתים קשורים לנושא המדובר, אך לעיתים רחוקים ממנו שנות אור. כשהמוזיקה נכנסת לתמונה, הסרט הופך לאולפן הקלטות חי וקיים, והצופה מועבר לחווית סאונד אחרת לגמרי ממה שרגיל לשמוע ממוזיקה בסרטים, ובייחוד בדוקו. בצורה זו, היינס מזכיר הרבה יותר את גישותיהם של שני "אוטרים" אחרים שהוציאו השנה סרטי דוקו מוזיקה – אדגר רייט, שהדגיש את הצד היצירתי של "ספארקס" באמצעות קטעי מעבר באנימציה ובסטופ-מושן בסרטו "האחים ספארקס", ו-"קווסטלאב", שנתן במה ב-"קיץ של נשמה" לתיעוד הנדיר, ללא הפרעות מיותרות. כך, גם היינס מדגיש את הייחודיות של מושא סרטו בידי שבירת המוסכמות המקובלות חברתית של עולם הדוקו.

עם זאת, בכל הנוגע לנרטיב הסרט, סרטו של היינס עלול לפלג את קהל מעריצי הלהקה, למרות שגם אלה שיסלדו ממנו יאהבו את מרבית הסרט: הבמאי בוחר להתרכז בשתי דמויות מרכזיות, שלהן ניתן הקרדיט להקמת הלהקה – לו ריד (רבינוביץ' במקור) וג'ון קייל – ומציג אותם כ-"יין ויאנג": בעוד קייל מוצג כגאון לא מובן, ריד מוצג כאדם לא נעים, שילדות מנוכרת הובילה אותו לגרום לסביבתו להרגיש לא בנעימות בבגרותו, ומחפש נושאים לשירים באובססיביות, לפעמים אף בסיכון חייו שלו ושל האחר. למרות שלטענה זו יש אחיזות במציאות, וטוב וחשוב לתת במה לכשרונותיו הלא מוערכים מספיק של קייל, השאלה על מקומו של יוצר הדוקו בסיפור האמת עולה לא פעם בראשו של הצופה בעודו מתבונן בסרט. בנוסף, ההתרכזות בשני גדולים אלו מונעת זמן מסך יקר מעמיתיהם ללהקה, עם סיפוריהם הלא-פחות-מעניינים וחשובים להצגה: הנחבאות אל הכלים של הבסיסט סטרילנג מוריסון והמתופפת מורין טאקר (אחת הראשונות ברוק הפופולרי), האנימגטיות של מחליפו של קייל, דאג יול, וסיפורה הטראגי של ניקו, שהובאה כפרצוף יפה ותו לא ולבסוף הפכה את אלבומם הראשון של הלהקה לאייקוני שהוא היום.

לסיכום, היינס ממשיך עם דרכיו המוזרות והלא-מיינסטרימיות ליצירה, ומציג באמצעותן את אחת הלהקות המוזרות והלא-מיינסטרימיות שהיו בהיסטוריית המוזיקה המודרנית לקהל שלא ידע את ריד ושות'. האמרה המפורסמת של מוזיקאי האמביינט בריאן אינו, לפיה רק "כאלף עותקים נמכרו מאלבומה הראשון של הלהקה, אך כל מי שקנה אותו הפך למוזיקאי בחסד בעצמו", הופכת לבשר ודם ב-"הוולווט אנדרגראונד", ובתקווה תפיץ את בשורת הלהקה והמוזיקה למוזיקאים מוכשרים חבויים חדשים. 

נגמר באחת: "סיפור הפרברים"

שנה חדשה מביאה איתה המון ציוני דרך חדשים - 50 שנה לאלבום ההוא, 25 שנה לקונצרט הזה, 190 שנה ליום החיוכים הבינלאומי וכו'... בתוך הלופ הבלתי נגמר של המחוות, לפעמים נעלמים ציוני דרך לאירועים/דברים שהשפעתם הייתה גדולה אך נשכחה במרוצת השנים במערבולת התרבות הפופולרית. אני כאן כדי לתת להם את הקול המגיע להם - עם "נגמר באחת", (אנסה) לסקור במהלך השנה סרטים להם אנו חוגגים ימי הולדת עגולים השנה, ואולי שמם אינם מצלצל לאדם הממוצע ב-2021 (או שמא שכחו ממנו). השישי בסדרה הוא "סיפור הפרברים"("West Side Story") מ-1961, ששינה את פני המחזמר כפי שהעולם הכיר אותו עד אז, אך לא פחות - את כללי הייצוג.

אחת מתיאוריות הידועות ביותר בלימודי תולדות הקולנוע היא תיאוריית "קולנוע האטרקציות" (“The Cinema of Attraction”), לפיו היוצרים – ולבסוף, הסרטים – התנהגו והוצגו משיקולים אומנותיים אחרים מאלו שאנו רגילים להם היום – פחות דגש על נרטיב קוהרנטי, ויותר אקזהביציוניזם: אפקטים, פעלולים וכל דבר שימשוך את תשומת לב הקהל. כשהקולנוע התקדם והנרטיב החל למשול ביצירה הקולנועית, רבים מעריכים שאותו "קולנוע אטרקציות" – שנעלם כמעט כליל – נשמר במידה מועטה בז'אנרים ספציפיים, כשהנודע ביותר שבהם הוא המחזמר. זה נכון, אנשים הולכים למחזות זמר בשביל להשתחרר מדאגותיהם ולהתמסר – לעיתים קרובות – לפאן טהור – זה למה במשך תקופות ארוכות (משלהי שנות ה-40 עד סוף שנות ה-60), שלטו מחזות הזמר בקופות הקולנוע. אבל לצד כל ה-"Crowd Pleasers" (שגם הם ראויים למקום מיוחד משלהם בתולדות הקולנוע), יש את המחזמר הייחודי, שמצליח לשלב בין מסר, אסתטיקה וחדשנות. "סיפור הפרברים" (“West End Story”) - עיבודם הקולנועי מ-1961 של הבמאי רוברט ווייז והכוריאוגרף ג'רום רובינס למחזה המצליח באותו השם מ-1957, אותו יצרו סטיבן סודנהיים (מילים) ולאונרד ברנשטיין (לחן) – הוא בדיוק סרט שכזה. מאז שיצא לפני 60 שנה בדיוק, הספיק "סיפור הפרברים" להפוך לסרט הנצפה ביותר לאותה השנה, לזכות ב-10 פרסי אוסקר (מחזיק בתואר 'הזכיות הרבות ביותר בעבור מחזמר') – כולל הסרט הטוב ביותר, הבמאי הטוב ביותר ופרסי המשחק המשניים (לריטה מורנו וג'ורג' צ'קיריס), להיכנס לספריית הקונגרס, להשפיע על דורות של יוצרים וכעת, גם על אחד עצום בחשיבותו – סטיבן ספילברג, שלקח על עצמו את היוזמה (או את הקללה) לעבד מחדש את הסיפור, כשגרסתו תצא בדצמבר הקרוב. אז אחרי כל השבחים שהורעפו -ועדיין מוערפים – על יצירה זו, האם הם מוצדקים? כמובן שכן.

במה עוסק בכלל "סיפור הפרברים"? המחזמר שהביא לנו להיטים כמו "אמריקה" ו-"מריה" הוא למעשה עיבוד מודרני – ואורבני – לסיפורם הטראגי של רומיאו ויוליה. הפעם אלו טוני (ריצ'ארד ביימר) ומריה (נטלי ווד), שני תושבי האפר ווסט סייד בניו יורק – הוא חבר כנופיית ה-"ג'טס", שמייצגת את התושבים הלבנים, והיא אחותו הקטנה של ברנרדו (ג'ורג' צ'קיריס), מנהיג הכנופייה המתחרה – "השארקס", המייצגת את המהגרים הפורטו-ריקנים באיזור. בעוד האיבה בין כנופיות מעמד הפועלים אלו רק עולה, סיפור אהבתם של טוני ומריה רק מתחיל – כמאמר הקלישאה – כנגד כל הסיכויים. 

כשג'רום רובינס, כוריאוגרף ותיק ואחד מענקי ברודווי בכל הזמנים (שמאחוריו להיטים כמו "כנר על הגג", "המלך ואני" ו-"Gypsy"), הציע לצמד לאונרד ברנשטיין, המלחין הגדול, ולמחזאי ארתור לורנטס להעביר את "רומיאו ויוליה" של שייקספיר לזמנים המודרניים, במסגרת מחזמר שיספר את סיפור אהבתם של ניצולת שואה ובן למשפחה קתולית, שני היוצרים הרימו  גבה. 10 שנים לאחר מכן ולאחר שינויי תסריט חוזרים ונשנים, אבטלה ורדיפות מצד תנועת המקארת'יזם, ראו ברנשטיין ולורנטס שלא היו צריכים לזלזל ברובינס כל כך. המחזמר, בבימויו ובניהולו הכוריאוגרפי של רובינס, עלה לראשונה על במות ברודווי בספטמבר 1957, רץ 732 פעמים (!) לפני שיצא לסיור ההופעות הראשון שלו. הדרך משם למסך הגדול הייתה קצרה במיוחד – מפיק העל וולטר מירש (שבאמתחתו עוד שני זוכי אוסקר – "הדירה" של בילי וויילדר ו-"כחום הלילה" של נורמן ג'ואיסון) החליט להפיק גרסה קולונועית למחזה המצליח, והחליט לגייס את ג'רום רובינס למטלה. עם זאת, לרובינס לא היה ניסיון קולנועי קודם ולכן הביא מירש לשולחן העבודה את הבמאי רוברט ווייז (שבעברו הייתה עריכת "האזרח קיין" ובעתידו בימוי מחזמר נוסף עתיר פרסים - "צלילי המוזיקה"), כדי שזה יהיה אחראי על בימוי הקטעים הדרמטיים ורובינס יעשה את מה שהוא עושה הכי טוב – הקטעים המוזיקליים. אבל רצה הגורל ורובינס לא עשה את מה שהוא עושה הכי טוב באותה הרמה – הימים התארכו, דיונים עם ווייז לגבי אופי הסרט גדלו, רקדנים נפצעו והתקציב חרג מבעד למותר. כשמירש ראה את הפרוייקט שלו מתפוגג מבעד לעיניו, החליט המפיק לנקוט צעדים חמורים ולהוציא את רובינס מההפקה, כשווייז משתלט על כולה מכאן והלאה. למרות זאת, ווייז התעקש על עירובו של רובינס בתוצר הסופי – הן בשמירת הקרדיט כבמאי שותף, והן בשיחות פנימיות על עצות לעריכה, כוריאוגרפיה וקווים כלליים שיעזרו להגדיר את הסרט.

כעת היה על מירש לטפל בבעיה נוספת – את מי ללהק? למרות שרובינס דחף לליהוקה של "מריה" המקורית, קרול לורנס, אך מירש דחה אותה על הסף בשל גילה המבוגר – 29. כך נבחנו לתפקידים הראשיים או הועלו על הכתב שמות גדולים או כאלה שהיו עתידים להתפרסם בעתיד הקרוב – אודרי הפבורן, נערת בונד ג'יל סיינט ג'ון, ברט ריינולדס, אלביס פרסלי (המנהל הנודע לשמצה של הזמר, קולונל פארקר, דחה את ההצעה בשמו), רוברט רדפורד ו-וורן ביטי. בעוד ביטי לא זכה בתפקיד (את טוני גילם בסרט ריצ'ארד בריימר), שותפתו לסרט החדש דאז – "זוהר בדשא" – ובת זוגתו לתקופה קצרה גם בחיים האמיתיים, נטלי ווד, משכה את תשומת ליבם של המפיקים ו-ווייז כשאלו בחנו את ביטי לתפקיד. כך, השחקנית בת ה-23, שכבר הספיקה לככב לצד ג'ון וויין ב-"המחפשים" (1956) וג'יימס דין ב-"מרד הנעורים" (1955) מצאה תהילה חדשה באמצעות דמותה של מריה. תוסיפו לכך את ליהוקה של ריטה מורנו (שלמרות עברה המוזיקלי, לא שרה את מרבית משיריה בסרט אלא מדובבת, למורת רוחה, ע"י זמרת מקצועית), שעד אז הופיעה בשני עיבודי מחזות זמר פופולריים לא פחות – "שיר אשיר בגשם" (1952) ו-"המלך ואני" (1956) – וקיבלתם קאסט בלתי נשכח, שלעיתים אף משמש יותר כזיכרון הראשון שלנו מהסרט מאשר המחזמר עצמו. 

אחד האלמנטים החזקים ביותר בסרטם של ווייז ורובינס הוא אלמנט הייצוג בו, שמשתלב בעלילה בצורה כה טבעית, ובאותו הזמן מרגיש רלוונטי לחלוטין ב-2021, תקופה שבה המירוץ והשאיפה המתמדת לייצוג לעיתים מעיבה על לא מעט מהתוצרים המוגמרים. אין זו רק נוכחותם של השחקנים בני המיעוטים מורנו, צ'קיריס ומרבית חברי ה-"שארקס", אלא חגיגת התרבות השונה, המסר המאחד (גם אם במחיר כבד), המוזיקה הלטינית וההבנה שגם אלמנטים "זרים" ולא לבנים, כמו שאלו ששלטו אז בתוצרי התעשייה, יכולים להשתלם ובגדול – הן מבחינה רווחית והן מבחינה חברתית. אז אם מישהו פונה אליכם עם טענה שייצוג נכון היא מגמה שהחלה רק בעשור האחרון, תפנו אותו מיד ל-"סיפור הפרברים". 

עוד חוזקה של "סיפור הפרברים" היא השפה הויזואלית שלו – בעוד מחזות זמר ישנים יותר שמו דגש על הצבעים העזים של ה-"טכניקולור", השוטים הפומפוזים עתירי הרקדנים וה-"וייב היוקרתי" (לראייה, סיקוונס "ברודווי" המרהיב מ-"שיר אשיר בגשם"), הצילום של "סיפור הפרברים", עליו היה אחראי וגם זכה בפרס האוסקר דניאל ל. פאפ ("הבריחה הגדולה"), מזכיר הרבה יותר צילום "מקורקע" ומחוספס של סרט דרמה מאשר מחזמר. כך, בסיקוונס הפתיחה הנודע – בו ה-"שארקס" נאבקים ב-"ג'טס" בשפת ריקוד – הרחוב, החום, הסמטה הצרה מורגשים ע"י הקהל כשהמצלמה עוקבת אחרי הכנופיות. החספוס הזה, שנולד מעלילת הסרט האורבנית, הוכיחה לתעשיית הקולנוע ההוליוודית שלא כל אסתטיקה יפה ונוצצת חייבת לבוא ממיקום נוצץ. עורך הסרט וזוכה האוסקר הנוסף, תומאס סטנפורד, מקנה לסרט את מידת הנסיינות בו – במקום עריכה שמשתמשת בשירים כמנוע לעלילה, סטנפורד לא שם דגש על מיקומם הספציפי של קטעים אלה, אלא בעיקר כהפוגה אסתטית, משל היו אלו קליפים ב-MTV שפרצו לגבולות הסרט. טכניקה אבסטרקטית זו תלווה את הקולנוע באותו העשור לא מעט (לדוגמה, סרטי הביטלס – "לילה של יום מפרך" ו-"הצילו!), ותשתרש כאנטיתזה לעריכה ריאליסטית עד עצם היום הזה. 

"אז למה לעשות רימייק?" היא שאלה שרבים חשבו עליה כשתוכניותיו של ספילברג לבחור בתור המחזמר הקולנועי הראשון שלו דווקא ב-"סיפור הפרברים" נטול החסרונות. התשובה יכולה להיות במסר העדכני של הסיפור המקורי – מסר מזוקק, שבמאי כמו ספילברג אוהב ויודע לעבוד איתו – או בהגדלת סקאלת ההפקה, בהתאם לאמצעים שקיימים היום (לפי הטריילר האחרון, ספילברג כבר מנצל זאת), אך יותר מכך – עצם העובדה שתעוזה לגעת מחדש ב-"סיפור הפרברים" מעוררת בלא מעט אנשים התנגדות לא מעטה מוכיחה שמשהו בטוני ומריה נשאר גם בנו, 60 שנה אחרי. 

סיכום עונה: "תמונות מחיי נישואין" - בוא הביתה

 

סדרות או סרטים שעוסקים בהתפרקות הנישואין, או במילים פשוטות יותר – גירושין, אינם מונח חדש לצופה הממוצע במאה ה-21 – "סיפור נישואים" ו-"חיים בין השורות" של נואה באומבך, "קרמר נגד קרמר",  "בעלים ונשים" ו-"הרומן שלי עם אנני" של וודי אלן, "לפני חצות" של ריצ'ארד לינקלייטר ועוד ועוד… אך לפני פחות מחצי מאה, המצב היה שונה לחלוטין. גירושין לא היו דבר כה מקובל חברתית, בייחוד לא כמו היום, וחברות מערביות רבות – ולא מערביות – ראו במוסד הנישואין ערך עליון. אחד הראשונים להוציא לאור גם את קשייה ואת חלקיה הלא יפים של מערכת הזוגיות בנישואין היה הקולנוען השוודי הנודע אינגמר ברגמן, שבחר לסכם ב-1973 את שנות ה-60 הסוערות עבורו – שבהן הסתיימו נישואיו לגון הגברג וקאבי לארטיי והחלה מערכת היחסית המטלטלת שלו עם המוזה שלו, השחקנית ליב אולמן – עם סדרה בת 6 פרקים (כל פרק כבן שעה), שקוצרה מעט מאוחר יותר לסרט, בשם "תמונות מחיי נישואין" ("Scenes from a Marriage"), אודות ההתפרקות בת העשור של מערכת היחסים של יוהאן (ארלנד ג'וזפסן, שותפם הקבוע ליצירה של ברגמן וטרטקובסקי), פרופסור לפסיכולוגיה, ומריאן (אולמן), עורכת-דין המתמחה – תאמינו או לא – בגירושין. לא עבר זמן רב, והתוכנית הכתה גלים – חותמה נותר על מבקרים, על התעשייה (לראייה, כל היצירות שציינתי למעלה חבות את רובן לעבודתו של ברגמן) ויותר מכל, על הקהל – שכן, לפי המיתוס, אחוז הזוגות הפרודים השוודים הרקיע שחקים לאחר שידור התוכנית. באותו הזמן, ישב נער ישיבה צעיר בקיבוץ הדתי שעלבים ונקרה במקרה בדרכו בתוכניתו של ברגמן. "לא ידעתי כלום על כלום. ואז התחיל הדבר הזה, והייתי פשוט בשוק. הברוטליות, הכיעור והעירום היממו אותי", אמר אותו הנער, חגי לוי, לראיון ל-"הארץ" בחודש שעבר, "אני ממש זוכר שאמרתי לעצמי 'זו אומנות. טלוויזיה יכולה להיות אמנות'". מאז גדל לוי הצעיר ליוצר בינלאומי מצליח, כשבאמתחתו תוכניות ידועות כדוגמת "בטיפול" (והגרסה האמריקאית שלה), "הרומן" ו-"הנערים". כשדניאל ברגמן, בן של איזה במאי מסוים, צפה ב-"בטיפול", הוא הבין שלוי הוא הדרך שלו ליצור גרסה מעט מתקדמת יותר של יצירת אביו. עשור לאחר מכן, התוצאה כאן: "תמונות מחיי נישואין" גרסת 2021, מיני סדרה בת 5 פרקים, שערכה את הפרימיירה שלה לפני כחודש בפסטיבל ונציה, הגיעה לשידור ברשת "HBO" זמן לא רב לאחר מכן, והשבוע הגיעה לסיומה – כששודרה אצלנו ב-"HOT HBO" וב-“ yes TV DRAMA”. אז האם ל-"תמונות" של לוי תהיה את אותה ההשפעה המטלטלת שהייתה ליצירתו של ברגמן לפני קרוב ל-50 שנה? ככל הנראה לא, אבל לא יהיה אדם אחד שלא ימצא רעיונות, תחושות מוכרות או אפילו את עצמו בתוכנית זו. 

השוני הגדול בין שתי הגרסאות – ולא יהיה ספויילר לחשוף זאת, שכן על כך מתבססת כל הסדרה – הוא הקטלזיטור לפרידה. אם בגרסתו של ברגמן היה זה יוהאן הבוגדני, כאן ברגמן מעביר את "האחריות" למירה (ג'סיקה צ'סטיין), הייטקיסטית עסוקה ואשתו של ג'ונתן (אוסקר אייזיק), פרופסור ומרצה לפילוסופיה, שהרומן הטרי יחסית שלה עם סטארטפיסט ישראלי בשם פולי (מיכאל אלוני, שלא מופיע פיזית עד לפרק האחרון), מוביל את היחסים בין השניים להידרדרות. לוי, בעצמו גרוש פעם שלישית, מבין שהזמנים השתנו וכך גם התפקידים המגדריים: הסיבות אינן תמיד ברורות, והאחריות היא ממש לא חד משמעית. כך, לאורך כל חמשת הפרקים, אין אשם של ממש ואין קורבן של ממש – מה שכן היה נוכח בגרסה המקורית. באמצעות חילופי תפקידים אלו, הצופה מרגיש עניין של ממש בסיפורם המתמשך של מירה וג'ונתן – ומבין שלמרות שבכל פרק כעסו ורחמיו מופנים כלפי אחר, אין זה אומר שעל הזוג להיות כבול לתפקידיו "הארכאיים" במשפחה (לוי מדגיש זאת בייחוד לגבי מירה) וגם אופציות מתקדמות יותר – הורות משותפת, רווקות מאוחרת – מקובלות על הדעת ואינן "חטא" של ממש. עוד אלמנט חדשני שלא היה בגרסתו של ברגמן היא נתינת המקום והחשיבות לילדים, שכמעט ולא שיחקו חלק משמעותי בסדרה מ-1973 – מה שהיווה את אחת הסיבות העיקריות לפנייתו של דניאל ברגמן אל לוי, על מנת שיתקן את "העוול שנעשה". לוי, כמו הברגמנים – האב והבן – הוא בן להורים גרושים, ולכן משמעותה של אווה (סופיה קופרה) לסיפור פירוק נישואיהם של  בני הזוג לוי קריטית לחלוטין, וגורמת לדמויות הראשיות להרהר לא פעם בהמשך מסלול חייהן. אלמנט זה אינו מרגיש מאולץ, כפי שאפשר יהיה לחשוב, אלא כשיקול של ממש בתהליך קבלת ההחלטות המודרני – לא עוד "אני ואפסי עוד". 

לוי, ויחד איתו שותפתו הקבועה הבמאית יעל חרסונסקי ("שתיקת הארכיון") – שמשמשת כאן כעורכת (כפי שעשתה ב-"בטיפול" של לוי) – בוחרים למצב את פרקיהם בתבנית מעט מוזרה: כל פרק מתחיל באחד מהשחקנים הראשיים – צ'סטיין או אייזיק (או שניהם) – מתהלכים מאחורי הקלעים ומתכוננים לסצנה. אז כשהפרק מתחיל, הוא מתרחש רובו ככולו בלוקיישן אחד (לרוב, ביתם של הזוג) ומלווה בירידות ועליות רגשיות. מה שיכול להרחיק מעט את הצופה הממוצע מהסיפור, הפך עבורי למשמעות נוספת על זוגיות מודרנית – ריביים ו-ויכוחים עם אדם אהוב לעיתים מרגישים לנו כדבר חיצוני וזר, שאחריו לרוב אנו חוזרים (בלית ברירה) ל-"שגרה", ולכן דווקא אמצעי הזרה אלו – ה-“Cold Open” והלוקיישן המונוטוני – גורמים לנו להבין איזו סערת רגשות עוברת בליבו של אדם במהלך פרידה. עם זאת, אותה המונוטוניות, כאמור, יכולה להזכיר לנו שגרסתו המקורית של ברגמן הייתה הרבה יותר יצירית וראשונית, מה שלוי – בין אם ביכולותו או לא ביכולותו – לא הצליח לשחזר. 

"תמונות מחיי נישואין" הוא גם לא פחות מ-"כיתת אמן" במשחק מצד שני גיבוריו – ג'סיקה צ'סטיין ואוסקר אייזיק. הצמד, שכיכב כבר יחד בעבר ב-"שנה קשוחה מאוד" (2014) וכבר הראה קרבה פוטוגנית בפרימיירה לתוכנית בפסטיבל ונציה האחרון, יודע להבליט את חוזקותיו אחד של השנייה – צ'סטיין מאפשרת לאייזיק לגלם אטימות וזחיחות ובאותה הנשימה תלותיות רבה, ואילו אייזיק נותן במה לצ'סטיין לגילום בלבול, בדידות ואף אנוכיות. גם אם אתם מרגישים שעצם קיום חידוש זה הוא חטא לשמו, הצפייה בו – גם אם לא בכולו – כדאית ולו רק בגלל אייזיק וצ'סטיין.

לסיכום – האם "תמונות מחיי נישואין" 2021 ייכנס לספרי ההיסטוריה הקולנועית כפי שעשה קודמו הידוע והמהפכני? ככל הנראה שלא, אך קשה לראות את תוכנית זו נעשית אחרת ב-2021. הרגישויות, אמות המוסר, התפקידים המגדריים וחסרונותיהם של כל אלה מועברים בצורה הישירה והאיכותית ביותר בתוכניתו החדשה של חגי לוי. 

נגמר באחת: "הארטיסט"

שנה חדשה מביאה איתה המון ציוני דרך חדשים - 50 שנה לאלבום ההוא, 25 שנה לקונצרט הזה, 190 שנה ליום החיוכים הבינלאומי וכו'... בתוך הלופ הבלתי נגמר של המחוות, לפעמים נעלמים ציוני דרך לאירועים/דברים שהשפעתם הייתה גדולה אך נשכחה במרוצת השנים במערבולת התרבות הפופולרית. אני כאן כדי לתת להם את הקול המגיע להם - עם "נגמר באחת", (אנסה) לסקור במהלך השנה סרטים להם אנו חוגגים ימי הולדת עגולים השנה, ואולי שמם אינם מצלצל לאדם הממוצע ב-2021 (או שמא שכחו ממנו). החמישי בסדרה הוא "הארטיסט"("The Artist") מ-2011, שהחזיר למסך הגדול האילם, אבל לא רק כגימיק, אלא כדרך העברת מסרים רלוונטיים.

 "אה, זה בשחור לבן?", זו שאלה (שלרוב מלווה בקול מאוכזב) ששומעים אנשים רבים מחבריהם לאחר שהמליצו להם על סרט קלאסי, טרום עידן הצבע. אם הסרט הוא גם – חס וחלילה – אילם, ההיענות לצפייה בו תהיה אפילו עוד יותר קטנה בימינו אנו. כיום, הרבה אחרי תקופות האנטי-מחיקון וה-"טכניקולור", הצבעוניות והדיאלוג הם חלק כה הכרחי מהוויית הקולנוע – ולרבות מלימודי הקולנוע – שקל מאוד לשכוח שלפני קרוב ל-90 שנה בלבד, המחשבה על סרט "מודרני" (עם קול וצבע) הייתה מתפרשת כהתאבדות עסקית. עם זאת, קסמם של הסרטים האילמים ויוצריהם – מפריץ לאנג ועד באסטר קיטון – עדיין נמצא בליבם של רבים ממעריצי הקולנוע, ועל אחת כמה וכמה, יוצרי הקולנוע. כזה היה הבמאי הצרפתי מישל הזנוויציוס, שחלם ליצור סרט אילם שלם במשך שנים רבות. רק לאחר הצלחתם הכלכלית והביקורתית של סרטי הפרודיה שלו על "ג'יימס בונד" – "סוכן חשאי 117: קהיר, רשת מרגלים" (2006) ו-"המרגל האבוד בריו דה ז'ניירו" (2009) – החלו אולפני ההפקה הצרפתיים להתעניין ברעיון הלא אטרקטיבי במיוחד של הזנוויציוס. לאחר חודשי מחקר, כתיבה והפקה, הגיח לאוויר העולם  - בדיוק לפני 10 שנים - "הארטיסט" ("The Artist"), בכיכובם של שניים מכוכביו הותיקים של הבמאי – ז'אן דוז'רדן וברניס ביז'ו, אשתו של הזנוויציוס. לא לקח זמן רב לסרט הקטן הזה והלא מודרני במיוחד להפוך לדבר החם ביותר של שנת  2011 ולשובר שיאים של ממש: אחרי שכיכב בראש רשימות ה-"Top 10" השנתיות של גדולי המבקרים בעולם, החל "הארטיסט" את מסע הניצחון שלו – ראשית בפסטיבל קאן, שם דוז'רדן זכה בפרס השחקן הטוב ביותר; עצר בטקסי "גלובוס הזהב" (שמאז הספיק לצאת מהאופנה) וב-"BAFTA" הבריטי, שם הפך למוביל מספר המועמדויות וזכה ב-3 (מתוך 6) וב-7 (מתוך 12) קטגוריות (כולל "הגדולות" – הסרט, השחקן, הבמאי והתסריט), בהתאמה; הגיע לביקור ביתי בפרסי "הסזאר" הצרפתיים עם 6 זכיות מתוך 10 מועמדויות; ולבסוף קינח בטקס הגדול ביותר – פרסי האוסקר – עם הפרסים הגדולים ביותר – הסרט הטוב ביותר, השחקן הטוב ביותר והבמאי הטוב ביותר. זכיות אלו לא עשו רק היסטוריית אוסקר (כדוגמת הסרט הצרפתי הראשון שזכה בפרס, שחקן הצרפתי הראשון שזכה, הסרט בשחור-לבן הראשון שזכה מאז "הדירה" של בילי ווילדר ב-1960 והאילם הראשון מאז הזוכה הראשון אי פעם בפרס – "כנפיים" ב-1927), אלא הפכו את סרטו של הזנוויציוס לסרט המעוטר ביותר בתולדות ההיסטוריה הקולנועית העשירה של צרפת. אבל אחרי שכל עננת התהילה פגה – בדיוק כמו בסרט – מה מצב "הארטיסט" עשר שנים אחרי?

ראשית, בואו נתחיל בתקציר הסרט: ג'ורג' ולנטין (דוז'רדן) הוא כוכב גדול בהוליווד האילמת של שנת 1927. על המסך הגדול הוא מתמודד עם מדענים סובייטים מרושעים לצידו של כלבו הנאמן ג'ק (אוגי הכלב), אך בחייו האמיתיים הוא שחקן הולל, שנאלץ להתמודד עם הערותיהם המתמשכות של אשתו דוריס (פנלופי אן-מילר, "התעוררות"), שותפתו המעיקה למקצוע קונסטנס (מיסי פייל, "צ'ארלי בממלכת השוקולד") והמפיק רב העוצמה אל זימר (ג'ון גודמן). היתקלות מקרית במעריצה צעירה ושחקנית מתחילה בשם פפי מילר (ביז'ו) והופעת ההמצאה החדשה בשם "הסאונד" מובילה את ולנטין המנוסה לערער ברגשותיו לאשתו ובמקומו בהוליווד. דעיכת כוכבו של ולנטין מתרחשת במקביל לעלייתה המטאורית של מילר לכוכבות, ואנו מתלווים לצמד המנוגד במשך חמש שנים, בהם הוליווד משתנה מן הקצה אל הקצה. 

הזנוויציוס נכנס לעומק הקורה בכל הנוגע לסרטים אילמים, ונתן להשפעות עבר לעצב את סרטו במספר אופנים: ראשית, כשהתלבט באיזה ז'אנר למקם את סרטו – קומדיה או דרמה – בחר הבמאי דווקא באופציה השנייה, כי סבר שהמלודרמות מאותה התקופה (לדוגמה, "מטרופוליס") עומדות טוב יותר במבחן הזמן מאשר יריבותיהן הקומיות, למרות שהן האסוסיאציות הראשונות שעולות לראשנו כשאנו חושבים על סרטים אילמים (עם זאת, השראתו הגדולה ביותר של הזנוויציוס בכתיבת התסריט הייתה דווקא הסרט הקומי של קינג וידור מ-1928, "Show People"). כדי להראות את שתי קצוות תקופה אקוטית זו בתולדות הקולנוע, הזנוויציוס בחר גם בכוכבי קולנוע אילם מוכרים – בייחוד דאגלס פיירבאנקס (אחד משחקני סרטי ההרפתקאות הגדולים ביותר של התקופה, שכוכבו דעך עם כניסת הסאונד, ה-"Talkies") ומרי פיקפורד (ביתה המקורי היה אחד ממספר מיקומי הצילום הקלאסיים שבהם הבמאי בחר לצלם) – כשעיצב את דמויותיהן של ג'ורג' ולנטין ופפי מילר. תוסיפו לכך את העובדה שהבמאי הצרפתי בחר להשמיע מוזיקה קלאסית על סט הצילומים, כפי שנהגו נגנים חיים לעשות באולם הקולנוע כשהוקרנו סרטים אילמים, וכך הופך "הארטיסט" למחווה אמיתית לשיטת יצירת סרטים שנעלמה מהעולם.

עם זאת, התהילה הגדולה שהביאה לו טקס האוסקר יכולה לסמן אותו כ-"סרט אווירה" – ולשייך אותו למגמה הגודלת של סרטי "הוליווד על הוליווד" – אך אין בכך לחשוב ש-"הארטיסט" הוא גימיק ותו לא. להפך, "הארטיסט" עובד במספר רבדים: ראשית, כסרט "מטה" (Meta), שמשתמש בז'אנר תקופתי כדי לתאר את אירועי התקופה מאחורי הז'אנר – כלומר, סרט אילם לכל דבר ועניין, שנראה כאילו יצא מ-1926, שמתאר את מותו של אותו הז'אנר השולט בתקופה זו. שנית, כשיר קינה עלילתי ותעשייתי – מצד אחד, סיפור ה-"כוכב הנולד" הקלאסי על עליית הפופולריות של הכוכבת מול ירידת זו של הכוכב; ומצד שני, הספד לתעשייה שנעלמת ברגע, והתמימות שלקחה איתה ולא תחזור שוב לעולם. כסרט שכזה, שמתפקד בכמה אופנים שונים, הוא "מאלץ" את שחקניו לשחק גם כסטריאוטיפ השחקן האילם הקלאסי – הבעות פנים מודגשות, משחק קומי מוגבר של הגוף – וגם כשחקנים דרמטיים לכל דבר, משל היו בסרט ביוגרפי אודות חייו של כוכב עבר. למזל הסרט ולמזלנו, דז'ורדן וביז'ו מבצעים זאת כמעט ללא מאמץ נראה לעין, ומשלימים את החוויה הכוללת שהיא "הארטיסט".

ומה לגבי האנשים שמאחורי הסרט שעוסק באנשים שמאחורי הסרטים? מה איתם היום? דז'ורדן הפך לכוכב בינלאומי, שעבד בפרוייקטים מ-"קצין ומרגל" של רומן פולנסקי ועד הלהיט הצרפתי מנטפליקס, "10 אחוז"; ביז'ו והזנוויציוס אמנם ממשיכים לעבוד, אך מבחינה ציבורית נדמה ש-"ירדו למחתרת" (מעניין גם ההקשר של היום שלאחר הזכייה הגדולה, ואיך היא משפיעה על היוצר – אבל זה לפעם אחרת), לאחר עוד פרודיית ריגול וביוגרפיה מעט כושלת אודות ז'אן לוק גודאר; והכלב אוגי, שגונב את ההצגה בלא מעט מהסצנות, הלך לעולמו לפני כשש שנים. עדיין, "הארטיסט" היא קפסולת זמן אך גם בחינה מחודשת של הקולנוע – הסתכלות מלבבת על העבר, אך פקפוק בתעשייה שמשתנה תמיד מתחת לרגליך. 

סיכום עונה: "מה אם...?" - הנותרים

"מארוול" עשתה הכל – מד"ב ("שומרי הגלקסיה"), מתח פסיכולוגי ("וונדה-ויז'ן"), אספיונאז' ("קפטן אמריקה: חייל החורף"), קומדיה ("ת'ור: רגנארוק") וכו' וכו'... כעת, בוחרת חברת הקומיקס בפורמט שונה לחלוטין – סדרת אנתולוגיה – ומתרכזת בדוגמה קלאסית ספציפית: "אזור הדמדומים" ("The Twilight Zone"). אז למה בחרה מארוול לערוך מחווה לסדרת בת 60 שנה, כשעל גבה נטל הסברת התמה החדשה של תוצריה הקרובים (מציאויות מקבילות) והמשכת רצף הסדרות הפופלריות שסיפקה לשירות הסטרימינג "דיסני פלוס"? התשובה לא ברורה, אבל המגמה של מארוול דווקא כן די ברורה – לאמץ את רוח הקומיקס עליה רעיונותיה מבוססים, ואם אותה הרוח מתכוונת לניסיונות שונים ונועזים להמציא את עצמך מחדש, פרוייקטים כדוגמת "מה אם...?" (“?...What If") נולדים. 

התוכנית החדשה – סדרת האנימציה הקאנונית הראשונה שחברת הקומיקס מוציאה – בת 9 הפרקים (הסדרה הגיעה לסיומה בשבוע האחרון) – מבוססת על סדרת חוברות שהחלה ב-1977, והציגה מה היה קורה אם מקרים מפורסמים בעולם הגיבורים של מארוול היו מתרחשים מעט אחרת. לאחר אירועי "וונדה-ויז'ן" ו-"לוקי", שהובילו ללידת המציאויות המקבילות ("המולטי-וורס"), "הצופה" ("The Watcher", המדובב ע"י ג'פרי רייט; "ווסטוורלד", "קוואנטום של נחמה"), חייזר כל-יכול שנשבע בתחילת היקום לפקח – אך לא להתערב על השתלשלות האירועים בשלל יקומים מקבילים, לוקח אותנו ב-"מה אם?" לכמה מהסיטואציות המוכרות ביותר ב-MCU, רק מזווית אחרת. כך, אנו נחשפים – בין היתר - לעולם בו קילימונגר (מייקל בי ג'ורדן), אויבו האכזר של הפנתר השחור, הציל את טוני סטארק מתקיפת טרוריסטים באפגניסטן, ובכך למעשה מנע מהמיליונר להפוך לאיירון מן; עולם בו סטיב רוג'רס נפצע קשות רגע לפני קבלת הסרום שהפך אותו לקפטן אמריקה, ואהובתו הנצחית, הסוכנת פגי קרטר (היילי אטוול), מתנדבת להפוך לחיילת משודרגת במקומו; או יקום בו לא פיטר קוויל הופך לסטאר-לורד הנודע, אלא דווקא טצ'אלה (צ'אדוויק בוזמן בתפקידו האחרון), הלא הוא "הפנתר השחור". 

אולי המינוח מעט קלישאתי, אך הייחוד של "מה אם?" מול קודמותיה בז'אנר על המסך הקטן היא התעוזה שהיא פועלת בה לאורך כל הסדרה. איי-סי בראדלי ("ציידי הטרולים"), יוצרת הסדרה, רצתה לדבריה "להישאר כמה שיותר נאמנה לקומיקס ולהרחיק עם הרעיונות שאני מציגה", וכך – אולי בהשפעת תוצרים שאימצו את המקור הייחודי שלהם ובנו עליו, כדוגמת "ספיידרמן: מימד העכביש", או בזכות הירידה בלחץ לשמור על קאנוניות (התוכנית עדיין מתרחשת ב-MCU, אך עדיין פחות אקוטית לתפקודו לתפקודו המלא של הפרנצ'ייז) – "מה אם?" מגיעה מאוד מהר למקומות אפלים למדי, ומשתמשת בלא מעט מפרקיה כמשל לחטאי האדם המוכרים – אנוכיות, בצע כוח, זחיחות וחוסר אמפתיה, בין היתר. לכן, כשמספר פרקים בזה אחר זה מתארים אפוקליפסה מתמשכת -פעם בשל מתקפת זומבים, פעם בשל הירצחם של כל חברי "הנוקמים" ע"י מתנקש מסתורי, פעם אפילו ע"י שואה גרעינית – או פרק אחר בו ד"ר סטריינג' (בנדיקט קאמברבאץ') מאבד את בת זוגתו כריסטין (ר'ייצל מקאדמס) פעם אחר פעם ומחל לאבד את שפיותו – אי אפשר שלא להישאר עם הערכה לגיוון שמוצג מולנו בפורמולה מיושנת ולתהות ולהמשיך: האם רעיונות קודרים שכאלו היו מוצגים גם בסרטי הבלוקאבסטר הגדולים והאולטרה-רווחיים של החברה, או שהם שמורים לניסויים איזוטריים בלב סטרימינג? בין כה וכה, אימוץ הגישה הזו רק הועיל לסדרה. 

עוד פן שמראה את האווירה המשוחררת מכללים שבה עובדת הסדרה היא עבודת הדיבוב של השחקנים (מרבית השחקנים המפורסמים ב-MCU חוזרים לדבב את הדמויות המוכרות שלהם, מלבד כמה – כדוגמת רוברט דאוני ג'וניור וסקרלט ג'והנסון), והנופך החדש שניתן לדמויותיהם המעט שחוקות בשלב זה. כך, דמויות חמורות סבר – כדוגמת טצ'אלה – הופכות לקלילות וחופשיות יותר (ונותנות סיום ראוי לעבודתו הנרחבת של בוזמן, שהלך לעולמו זמן לא רב לאחר סיום העבודה על הסדרה) ודווקא דמויות קלילות יותר – לדוגמה, הצרעה (אוונג'לין לילי) מקבלות עומק רגשי רחב יותר משזכו לו בסרטים. גם המדריך שלנו בסדרה זו, "הצופה", אינו מתפקד רק כרוד סרלינג (יוצר ומנחה "איזור הדמדומים") של תוכנית זו, אלא מרגיש את עצמו כחלק מהסיפורים שהוא מציג בפנינו, מראה את "חולשתו" ומפגין רגשות (ואף רחמים) כלפי "בובות המשחק" שלו אך לא משתלט לרגע על אור הזרקורים – שניתן לגיבורינו המוכרים. תוסיפו לכך את האנימציה הפוטו-ריאליסטית שמוצגת כאן, ו-"מה אם?" מרגישה כמו עבודה קולברטיבית שונה ואחרת בנוף זהה.

עם זאת, הרצון הקיים בכל זאת להמשכיות פנימית בתוך הסדרה מובילים את היוצרים לסיים את מרבית הפרקים ב-"קליף-האנגר", שמרמז לאיחוד סטייל "הנוקמים" בסוף התוכנית (שאכן קורה, אך לא אגלה את משמעותו), וכך פוגמים במקצת בקסם של סיפור "Standalone" ותבניתו . סיום הסיפור באותו הפרק נותן קתרזיס לצופה, וסצנת קרדיטים נוספת – שלפעמים אינה מובילה לדבר כלל – אינה בהכרח נחוצה. 

לסיכום, מלבד מעידות פה ושם, "מה אם?" מוכיחה שוב שהטלוויזיה הפכה למעבדת הניסויים של החברות הגדולות – הלהיטים "השמרניים" יותר נשלחים למסך הגדול, ואילו הרעיונות שמפרקים דמויות מוכרות ומרכיבים אותן מחדש מבצבצים על המסך הגדול. כעת, זה עובד – נקווה שזה יקרה גם בעונה השנייה. 

"קיץ של נשמה" - היסטוריה עלומה

 

1969 היא שנת השינויים בעולם המערבי, ובאמריקה בפרט - האדם הראשון על הירח; ריצ'רד ניקסון נכנס לתפקידו כאחד מהנשיאים המפלגים בתולדות ארה"ב; ההפגנות נגד מלחמת ויטנאם בשיאן; המהפכה ההיפית שולטת ופסטיבל "וודסטוק" שם את חותמו על תעשיית המוזיקה לעד. אז איך בדיוק באותם ימים של הפסטיבל הנ"ל, במרחק קילומטרים ספורים משם, התקיים אירוע תרבותי עצום בחשיבותו אך כל זכר לו נעלם בתהומות הנשייה? כאן נכנס המוזיקאי והראפר אמיר תומפסון, או בשמו האחר והמוכר יותר "קווסטלאב", שלהקתו "The Roots" משמשת כלהקת הבית של ה-"טונייט שואו" עם ג'ימי פאלון קרוב לעשור. תומפסון, מעריץ מוזיקה מושבע, פגש יום אחד באוצר בלום: תיעוד מלא של שישה שבועות רצופים - בקיץ 1969 - בפארק "הר מוריס" בהארלם שבניו-יורק, שם הופיעו בזה אחר זה - לכ-300,000 צופים חיים - סטיבי וונדר, נינה סימון, בי.בי. קינג, "סליי אנד דה פמילי סטון", "המימד החמישי" ועוד ועוד באירוע העונה לשם "פסטיבל התרבות בהארלם" ("Harlem Cultural Festival"). עם זאת, כשהצלם האל טולצ'ין, שתיעד את האירוע, ניסה לשווק את מה שתפס לגופי המדיה השונים, התשובה לא הייתה כה חיובית. "כולם התרכזו בוודסטוק", אמר לימים טולצ'ין, "אף אחד לא רצה לשמוע על פסטיבל שחור בהארלם". כך, שכבו להן 40 שעות התיעוד במחסנים מעופשים עד ל-20 השנה האחרונות, בהן מספר גופים ואנשים ניסו בקדחתנות להרים את הפרוייקט לאוויר. לבסוף, היה זה תומפסון שקיבל את ההזדמנות לחגוג את בכורת הבימוי שלו עם התיעוד ב-"קיץ של נשמה" "( Summer of Soul (...Or, When the Revolution Could Not Be Televised))", שעלה לראשונה בפסטיבל "סאנדנס" בתחילת השנה. מאז, הספיק "קיץ של נשמה" לזכות בפרס חבר השופטים לסרט דוקו וחביב הקהל בפסטיבל, להגיע לציון חסר-תקדים של 99% ב-"Rotten Tomatoes" ולהוות קנדידט רציני לזכייה גורפת בטקס פרסי האוסקר הקרב. אך מה תופס את  העין כל כך בסרטו של תומפסון? ככל הנראה, ההבנה שמוזיקה משנה חיי אדם לא פחות - אפילו יותר - ממילים. 

מצוייד ברסטורציה שלמה של כל שעות הפסטיבל, החידוש האמיתי בסרטו של קווסטלאב הוא הצורה בה ניגש ליצור את הסרט: הראפר לא נכנע לטכניקוות מוכרות בז'אנר - "וויס-אובר" מטעם היוצר, עודף ראיונות ("טוקינג הדס", לא הלהקה), זגזוג בין נושאים - אלא מציג בפנינו את התיעוד כפי שנוצר - מתחילתו עד סופו, ללא קטיעה מיותרת של קטעי מוזיקה ונאומים (כמובן, לא כל 40 השעות). כך, באמצעות הקולות החיים  והצבעים מלאי הנשמה מצליח לעבור אט אט תומפסון למרואייניו - בין אם הם האמנים המופיעים, באי האירוע או דמויות חשובות מאותה התקופה שמסבירות במילים נוקבות את חשיבות הפסטיבל בנקודת הזמן הספציפית הזו - פוליטית, חברתית, תרבותית. בכל הנוגע למוזיקאים, תומפסון מראה כי "פסטיבל התרבות בהארלם" לא היה עוד "גיג" עבורם, אלא אירוע שבו רצו והרגישו ברי מזל להשתתף - שכן זה מצא כל אחד מהם בצומת דרכים משלו. כך, לדוגמה, אמני גוספל כמו "האחיות סטייפלס" (מביניהן התפרסמה מאוחר יותר מייוויס סטייפלס) או "זמרי אדווין הוקינס" ראו כי הדרך הטובה ביותר להפיץ את בשורת הדת בעת משבר היא לרדת לעם ולהפוך ל-"חילוניים" יותר, בעודם סופגים ביקורות מתוך חבריהם לכנסייה; אמני "מוטאון", כדוגמת סטיבי וונדר הצעיר או גלאדיס נייט ו-"הפיפס", שקלו את צעדיהם כשהם פונים לכיוון פוליטי יותר כשעברם ופרסומם נטוע בשירי פופ נייטרלים; "סליי אנד דה פמילי סטון", שתהו האם העולם מוכן לז'אנר החדש והמסעיר - Fאנק; נינה סימון, שמעמדה כ-"מלכת הסול" הלך והתקבע; ולהקת "המימד החמישי", שהגיעה לתהילתה עם קאברים לשירי המחזמר המוצלח "שיער" אך הושמה ללעג ע"י הקהילה השחורה על צלילה "הלבן". בצורה זו, ז'אנרים שונים ומגוונים - רוק, בלוז, פסיכדלי, סול, Fאנק, פופ, גוספל, מוזיקת עולם, ג'אז ועוד ועוד - חברו יחד בפסטיבל זה כדי להשמיע את קולם השחור בגאווה ולקחת את המושכות לידיהם בכל הנוגע לאומנות שחורה.

בכל הנוגע למתרחש סביב המוזיקה, תומפסון שולף את באי הפסטיבל - אז נערים בחופשה מהקולג', ילדים פוחזים, תלמידי תיכון - ומעמת אותם עם התיעוד מול המציאות. מה היו רגשותיהם באותם הרגעים? איך היו החיים בהארלם בשנות ה-60 הסוערות והאלימות? האם המחאה ההולכת והגוברת להכרה בזכויות השחורים ולהפסקת הגזענות הסיסטמטית (מחאה שמטרתה לא הושגה לצערנו גם היום) השפיעה כלל על חייהם? כשדמעות מתחילות לזלוג מעיניי המרואיינים כשהתמונות מתחילות להופיע מול עיניהן, אפשר להבין כמה מונומנטלי הוא האישור שמה שההתעלות השמימית שחוו באותם הרגעים לא היו חלום. כך מדלג תומפסון בין הדמויות השונות והמגוונות שגרמו לפסטיבל להתקיים - מייסד הפסטיבל, זמר הברים והעסקן (במובן חיובי) טוני לורנס; ראש העיר הלבן והרפובליקני של ניו-יורק דאז, ג'ון לינדזי, שהתחבב על הקהילה השחורה והמדוכאת כשהחליט להתערב בבעיות החברתיות אליהן נקלעו (הענקת מלגות, מיסוד מוסדות קהילתיים למציאת עבודות) ולהתייחס אליהם סוף סוף כאזרחים מן המניין; הכומר והאקטיביסט מטעם "הפנתרים השחורים" (שאבטחו את האירוע כשהמשטרה הלבנה בחרה להתעלם) ג'סי ג'קסון, שהגיע לשלהב את הקהל אחרי שנה כה מדממת וטעונה פוליטית, וכו'; הרגשות ששכנו בליבם של האזרחים השחורים באותה התקופה - מיאוס בבזבוז כספי הציבור מצד "האדם הלבן" (כדוגמת הטיסה לירח, שלא נתפסה כאירוע רלוונטי לחייה של הקהילה השחורה כלל וכלל); גיבוש הזהות השחורה לצד התחברות לשורשיה האפריקאיים והמאבקים שהתחוללו ביבשת ההיא באותה התקופה (לא מעט מרואיינים מתארים את שילוב המוזיקה והפוליטיקה באותו האירוע כ-"דיבוק", כחיבור לסממן אפריקאי מובהק); רצון להשתלב בכל מעמדות החברה - הנמוכים והגבוהים (לדוגמה, ניסיונתיה של האישה השחורה הראשונה באוניברסיטה אמריקאית ללמוד כראוי ללא גילויי גזענות כלפיה כל דקה וחצי); והבחירה באמונה ותקווה, כשזו נראית כלא קיימת כלל - בייחוד לאור האבידות הרבות שספגו הקהילה ותומכיה עד כה. לכן, כשתומפסון בוחר להציג בזה אחר זה רציחותיהם של ג'ון קנדי, מלקולם איקס, מרטין לות'ר קינג, בובי קנדי, פרד המפטון - שסיפורו הטראגי הוצג השנה גם ב-"יהודה והמשיח השחור" - והכל לצלילי מילותיו של ג'קסון ותופים רועמים ומלאי נשמה (הראפר הוא מתופף בהכשרתו), משל היו קטע פואטרי סלאם אוונגרדי - לא נותר לנו אלא להבין שהתקוממות ציבורית למען שינוי ומוזיקה כנה וחשופה הם היינו הך. 

לסיכום, "קיץ של נשמה" - למרות רגעים שמתארכים מעט יותר מידי - לא משאיר רגע דל: מוזיקה, צבע, חברה ואמונה מתאחדים יחדיו בסרטו של קווסטלאב כדי להוכיח לנו למה אנו בכלל כה מרותקים לצלילי שירים וקולות שונים. אם החזון האוטופי נותר בראשי המשתתפים יותר מ-50 שנה לאחר מכן - וללא אישרור כלל לעצם קיום המופע עד לעצם היום הזה - אז גם אנחנו, הקהל, יכולים לאמץ את התקווה. 

"לא זמן למות" - רישיון לחרוג

 

איך מתאימים מחדש למאה ה-21 דמות שנוצרה בלב ימי המלחמה הקרה, מאופיינת במודל הגברי הרצוי של שנות ה-60 ומתעלמת (לעיתים קרובות) מהיגיון פנימי וכללי? זו הדילמה שעמדה בפני המפיקים ברברה ברוקולי ומייקל ג. ווילסון כשחיפשו התחלה חדשה ומרעננת לסדרת הסרטים הארוכה בתבל, "007" או פשוט "ג'יימס בונד", לפני כ-15 שנה. התשובה לכך הייתה שחקן אנונימי יחסית בשם דניאל קרייג, שלקח דמות שהייתה קרוב ל-4 עשורים שטוחה ומעט מגוחכת ונתן לה נופך רגשי עמוק, טראומות עבר ונפש שבורה - במשך 4 סרטים ועשר שנים ("קזינו רויאל" מ-2006, "קוואנטום של נחמה" מ-2008, "סקייפול" מ-2012 ו-"ספקטר" מ-2015). אך דמותו הכואבת של בונד השפיעה גם על קרייג, ולאחר יציאת "ספקטר" - שלא התקבל בברכה על ידי מרבית המבקרים -  טען השחקן כי הוא "מעדיף לחתוך את ורידיי מאשר לגלם שוב את בונד". אממה, דעות משתנות וכך גם כיוונים בחיים - וקרייג חזר לחיקיהם של ברוקולי ו-וילסון כדי לעשות את סרט הפרידה הטוב ביותר שיכל לעשות (ובמקביל הפך לשחקן שנמצא מספר השנים הרב ביותר בתפקיד). כעת, לאחר כל התקלות שעבר הסרט ה-25 בסדרה (כניסתם ויציאתם הדרמטית של הבמאי דני בויל והתסריטאי ג'ון הודג עקב חילוקי דעות עם ההפקה; הבאתם של הבמאי האמריקאי הראשון והכותבת השנייה בלבד בסדרה - אחרי ג'ואנה הארווד, שכתבה את "ד"ר נו" מ-1962 ואת "מרוסיה באהבה" בשנה לאחר מכן - יוצר "בלש אמיתי" קארי ג'וגי פוקאנאגה והכוכבת העולה פיבי וולר-ברידג'; ומגיפת הקורונה, שהשביתה כמעט לחלוטין את תעשיית הקולנוע ובחרה ב-"בונד" כקורבן הראשון שלה), מגיע בקול תרועה לאקרנים "לא זמן למות" ("No Time to Die") - לאחר 6(!) דחיות בתאריך היציאה - ומציג בפנינו הכל מהכל: בונד שבע רצון, בונד טיפשי, בונד בקונפליקט וגם - בונד מלנכולי מידי. לא משנה מה דעתכם עליו, "לא זמן למות" הוא חוויה אמיתית.

אחרי סצנת הפתיחה הארוכה ביותר בתולדות הסדרה (עוד שיא ששובר הסרט ה-25), שמציגה לנו את הרשע התורן - לוציפר סאפין (רמי מאלק) ואת מעללי בונד מיד לאחר הסרט הקודם - אנחנו פוגשים בסוכן הותיק בפרישה בג'מייקה (אולי כמחווה ליוצרו, איאן פלמינג, שכתב את מרבית ספרי הסדרה במדינה הטרופית), פרוד מזוגתו מדלין סוואן (ליאה סיידו; "כחול הוא הצבע החם ביותר"), ולכאורה "נטול דאגות". אך חופשתו לא נמשכת זמן רב, כאשר לפניו מופיע לפתע חברו הותיק מה-CIA פליקס לייטר (ג'פרי רייט) ועוזרו הצעיר לוגאן אש (בילי מגנוסן; "Made for Love"), המנסים למשוך את בונד מפרישה כדי להתמודד עם איום חדש, המשותף לו ולסינדיקט הנבלים שמירר את חייו - "ספקטר": זהו סאפין, ששב לתודעה לאחר שגנב נשק ביולוגי מחוכם שפותח ע"י ה-MI6 ומעוניין להשתמש בו ככלי להשמדה המונית (מזכיר משהו בחיינו אנו?). כעת, על בונד לחזור לחושיו, ולהתמודד עם שלל אלמנטים מעברו ועתידו - שותפיו הקודמים לעבודה ב-MI6, שנאלצו להתמודד עם סוכן לא שגרתי בעליל - "אם" (ריף פיינס), מאניפני (נעמי האריס), טאנר (רורי קינר) ו-"קיו" (בן ווישו); מחליפתו החדשה ונושאת מספרו האייקוני - 007 (לשאנה לינץ'); סודותיה של אהובתו לשעבר ד"ר סוואן; סוכנת בהתהוות בשם פאלומה (אנה דה-ארמס); אכזריותו המתפוררת של ארנסט בלופלד (כריסטוף וולץ) והנבזיות המודרנית של סאפין.

מה שהופך את "לא זמן למות" לסרט בונד יחיד וייחודי הוא המיזוג - שנראה לעיתים לא אפשרי בסדרה זו - בין העבר לקדמה, ועם זאת, שמירה מוחלטת על רלוונטיות. פוקאנאגה ו-וולר ברידג' הצטרפו לניל פרוויס ורוברט ווייד, צמד כותבים שחתומים על תסריטי בונד כבר מסרטו של הקודם בתפקיד פירס ברוסנן, "העולם אינו מספיק" (1999) - השניים השכילו לשמור על כרונולוגיה לכל אורך חמשת סרטי בונד/קרייג -תופעה חריגה בסדרת בונד - וכך ליצור דמות חדשה מחומר ישן, שמגיע כאן לצורה האולטימטיבית שלו: פגוע ופוגע בסביבתו, שרמנטי אך לא רודף שמלות; מתייחס לנשים שנקרות בדרכו לא כעוד מכשול שעליו "להשכיב" אלא כמי שיכולה לשחרר את לבו מהנוקשות בו הוא נמצא שנים; לא נסמך על גדג'אטים אך לא חף מהם; עוקצני אך לא קאמפי - וכו' וכו'... אך הנגיעה שבה "לא זמן למות" מצטיין ביותר בעיצוב דמותו של בונד היא הצבתו כמראה לסטריאוטיפ הגבר הלבן הנוקם - זה שנמצא בכל כך הרבה אמצעי מדיה סביבנו (ובחיים האמיתיים כמובן) ושההכרה בקיומו מאפיינת מאוד את הלך הרוח המודרני, דבר שמפיקי בונד שאפו כל כך לקבל לידיהם. כך, בונד של קרייג בסרט ה-25 - ומולו, סאפין בגילומו של מאלק המוכשר (שמתעלה על נבל בונד הקלאסי, למרות תוכניתו הקלישאתית לשליטה עולמית) - הם אימתניים, מונעים מנקמת דם למרות שהבטיחו לעצמם ששמו זאת מאחור, אך מוכנים באותה מידה לעשות הקרבות אישיות קשות.

נקודה זו היא גם הגשר לבעיה הכי גדולה ש-"לא זמן למות" נתקלת בה - אם הדמויות הן ריאליסטיות ככל האפשר, וכך גם הסיטואציות בהן הן נמצאות, האם גם השלכותיהן יהיו אמיתיות? כן, אומרים ארבעת כותבי הסרט - מבלי להיכנס לספויילרים. אם 'בונד 25' הוא בחינה מחודשת של עבר הסדרה ועתידה, פוקאנאגה ורעיו לא בוחרים להסתכל על המאצ'ואיזם המוגזם של שון קונרי או השרמנטיות הדביקה מעט של רוג'ר מור, אלא על שני "בונדים" נשכחים למדי - ג'ורג' לזנבי האוסטרלי, שגילם את המרגל רק בסרט אחד בלבד - "בשירות הוד מלכותה" (1969) - וטימותי דלטון, שהיה ל-"סנדוויץ'" בין תקופתו של מור לבין זו של ברוסנן, עם הסרטים "007: באיזור המסוכן" (1987) ו-"רישיון להרוג" (1989). בעוד שאר ה-"בונדים" נצמדו פחות או יותר לחוקי הפורמט, לזנבי ודלטון כיכבו בסרטים קודרים יותר וריאליסטיים יותר, שתאמו לא פעם את שאיפותיו המקוריות של פלמינג - הרע הוא רע, והטוב הוא טוב, אך הטוב לא תמיד מסיים עם ידו על העליונה. כך - אין זה פלא שנעימת הנושא מ-"בשירות הוד מלכותה", "We Have All the Time in the World" (אותה מבצע לואי ארמסטרונג) מופיעה פעמיים במהלך "לא זמן למות". אם כן, מה רע? הרי אנחנו מקדשים סרטי ז'אנר שלוקחים את הצעד קדימה - נכון, אבל עד כמה קדימה? רוג'ר מור לדוגמה (הבונד החביב עליי) זכור בעיקר בשל ה-One liners שלו והקאמפיות שאליה הגיע הסדרה בתקופתו, אך הוא לא היה חף מרגעים רציניים, שבהם ניצב מול הפתעות חדשות ומאיימות, שתפסו אותו לא מוכן - כל זאת בעודו ממשיך להיות שרמנטי ו-"בונד-י". "לא זמן למות", לעומת זאת, שם לעיתים את מיטב כספו על הדרמטי, ונותן לדרמטי להפוך למלנכולי מידי.

בפן הטכני של הסרט - שחשוב לא פחות בסרט בונד - פוקאנאגה מצטיין לעילא ולעילא: גיוסו של הצלם השוודי לינוס סאנדגרן (שזכה בפרס האוסקר על עבודתו ב-"לה לה לנד") לעבודה על הסרט הופכת כל שוט רחב ידיים וסצנת אקשן מושקעת לא רק למצטיינת בתחומה, אלא גם למלאת רבדים - כך סצינת הפתיחה מקפיאת הדם מועברת בשוטים צרי אופקים - כדי להעביר לקהל שטרגדיה עומדת להתרחש - וסצנת האקשן הנהדרת במועדון בקובה (בה אנה דה ארמס, שכיכבה לצד קרייג בסרט הנהדר "רצח כתוב היטב" לפני שנתיים, שבה לאותה דינימקה עם השחקן וגונבת את ההצגה - אמנם לזמן קצר בהחלט), שמשתמשת בצבעים שחורים ואורות בוהקים כדי להבליט את בדידותו של בונד. גם כתוביות הפתיחה מאתגרות מבחינה ויזואלית (בייחוד השימוש בנקודות, שמרפרר ל-"דר נו"), ומצליחות להציל את שירה היבש של בילי אייליש (בבקשה תביאו את לנה דל-ריי בפעם הבאה).

לסיכום, "לא זמן למות" הוא לא רק עוד סרט בונד - הוא הסתכלות על תוצר עתיק-יומין בעיניים מודרניות, ותהיה לגבי יתרונותיו, חסרונותיו, מה ראוי לשימור בו ומה חייב להיפסק מעתה והלאה. אז בעוד אנחנו נפרדים מקרייג הפורש בצער, הסקרנות לגבי הכיוון שאליו בונד יצעד מעכשיו גדולה עוד יותר.