"ספיידרמן: אין דרך הביתה" - הרשת החברתית

איך אפשר להגדיר "Fan service"? המונח המושמץ מבחינת שוחרי אמנות, או מבקרי קולנוע בפרט, מתייחס לתופעה חדשה יחסית של סרטים או סדרות - לרוב במסגרת פרנצ'ייז מוכר - שמרפררים לסיטואצות מעברם (משל היו קורצים למצלמה), מגייסים מחדש כוכבים שפרשו או הוחלפו מתפקידם הנודע וחוזרים על שורות שחוקות - כל אלו ללא מניע עלילתי של ממש, אלא בעיקר ממניע ציני של להושיב כמה שיותר אנשים בבתי הקולנוע ו/או להוציא מהם את התגובות המבוקשות (קריאות שמחה, התפעלות והתפלאות) ברגע הנכון ובמקום הנכון. אך מה קורה אם הקהל הוא זה שדוחף לשם, כשכוכבי הסרט או מפיקיו מכחישים שזה הכיוון שהם מעוניינים לקחת את הפרוייקט אליו? זוהי סיפורה של תעשיית הבידור הפופולרית בעשור האחרון, אך בייחוד סיפורו של "ספיידרמן: אין דרך הביתה" ("Spider-Man: No Way Home"), השלישי בטרילוגיית גיבור העל המעופף במסגרת "היקום הקולנועי של מארוול" - ה-MCU (כשאת כל השלושה ביים ג'ון ווטס) - אליו עולם המעריצים רחב הידיים של מארוול, ונדמה כי העולם כולו, ציפה בקוצר רוח ופיתח תיאוריות על נוכחותם של כוכבי עבר מהפרנצ'ייז כולו (לא רק של ה-MCU ספציפית), זמן לא רב אחרי שהיה נראה שהסרט השלישי בסדרה אולי כלל לא ייצא לפועל (בשל הסכסוך המתוקשר בין סוני למארוול בשלהי 2019 על זכויות ההפקה). הדלפות מסט הצילומים וספקולציות חוזרות ונשנות הובילו לאישרור חלק מציפיותיהם של המעריצים: נבלי העבר הגדולים של ספיידרמן - הן מהטרילוגייה "הקדושה" של סם ריימי בתחילת המילניום (2002, 2004, 2007) והן משני הסרטים הנשכחים שביים מארק ווב במטרה לאתחל מחדש את המותג (2012, 2014) הולכים לשוב ולהופיע - "דוק אוק" (אלפרד מולינה), הגובלין הירוק (ווילם דפו), איש החול (תומאס היידן-צ'רץ'), אלקטרו (ג'יימי פוקס) והלטאה (ריס איוואנס) - ואולי גם "אורחים" אחרים יצוצו להם. כך, סרט שנדמה שנמצא שנים בפיתוח, הגיע לבתי הקולנוע בצהלות ענק בסוף השבוע האחרון, והפך עד כה - לסרט הרביעי הרווחי ביותר בשנת 2021, לשיאן מכירת הכרטיסים המוקדמים תוך 24 שעות, ובמחוזותינו, לסרט מארוול המצליח מכולם. אז איך "ספיידרמן" מסתדר? נתקע בקורים או טווה לעצמו עולם חדש? כן, ה-"Fan service" אליו ציפינו אכן מגיע כאן למחוזות חדשים, אך עם כל הטיפשיות החביבה שכרוכה בסרט הזה, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" יודע מה הוא, יודע איך לקשור את כל החוטים יחדיו ומעניק לצופיו - רובם מאותו דור חדש של צופי קולנוע, שנולדו אחרי תחילת המילניום - חוויה קולנועית מרהיבה (ספויילרים בהמשך).

על קצה המזלג, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" ממשיך מאותה נקודה שעזבנו את פיטר פארקר (טום הולנד) בסוף סרטו האחרון, "ספיידרמן: רחוק מהבית" (2019), כאשר הקונספירטור ג'יי ג'ונה ג'יימסון (ג'יי קיי סימונס, שגילם אותו - בוריאציה אחרת - גם בטרילוגיה המקורית) חושף, באמצעות סרטון מפוברק של הנבל "מיסטריו" (ג'ייק ג'ילנהול) את זהותו האמיתית של ספיידרמן. פארקר המבוהל נאלץ להתמודד עם מספר חזיתות במקביל - דעת הקהל עליו, שמתחלקת בין תומכיו המושבעים לבין אלו שמזהים אותו כ-"רוצח"; עתידם של חבריו - בת זוגתו אם. ג'יי (זנדאיה) וחברו הטוב נד (ג'ייקוב בטאלון) - במכללת MIT (כמות הפעמים שהשם הזה מוזכר גורמת לתהייה לגבי המעורבות של המוסד בהפקת הסרט); ועתידו כגיבור-על, האם יהפוך לנותן האולטימטיבי - כפי שדודתו מיי (מריסה טומיי) מצפה ממנו - או ידבוק בשלו? כל אלו מובילים את פארקר הצעיר לבקר אצל חברו ממלחמות האינסוף, דוקטור סטריינג' (בנדיקט קאמברבאץ', בעוד אחת מהופעותיו המרובות השנה), ולבקש ממנו להחזיר את הגלגל לאחור, לפני שכולם ידעו את זהותו הסודית. סטריינג' מציע אופציה חלופית - כישוף שיגרום לכולם לשכוח את היותו ספיידרמן. התערבותו של פארקר בכישוף פוגמת בו, וזמן לא מבוטל לאחר מכן מתחילים להופיע אנשים שאכן מכירים את ספיידרמן, אך לא הספיידרמן הזה: כעת, על פארקר להתמודד עם מספר לא מבוטל של נבלי עבר, ולנסות ולהשיב אותם ליקומים המתאימים להם. 

כבר מהתיאור המצומצם ביותר הזה, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" מכין את עצמו לתשואות הקהל, עם כל דמות עבר שמופיעה וכל רמז שמוביל למשהו גדול יותר, אך באותה המידה, חזונם של הבמאי ג'ון ווטס והתסריטאים כריס מקנה ואריק סומרס (האחראים גם על שני הסרטים הקודמים בסדרה) אינו מש מגיבורם האמיתי, והוא פיטר פארקר של טום הולנד. כך, הסרט אינו חדל מלתפקד כשהנבלים לא בסביבה, או קיומם בסרט אינו רק כדי לשמש ניגוד לספיידרמן, אלא אלו מאתגרים ומבגרים את פארקר; מקדמים אותו הלאה לשאלה החשובה - מה מטרת גיבור העל? ומה משמעותו כעת כשתמיד היה תחת חסותו של גיבור על/נבל מבוגר יותר (איירון מן ב-"השיבה הביתה", ניק פיורי ומיסטריו ב-"רחוק מהבית")? בצורה זו, מלבד היותו של "אין דרך הביתה" סרט מהנה למדי, הוא גם מסרטיו הרציניים ביותר של הדמות, שחוזר למקורותיה ולמניעיה - נקמה, אחריות, רגשניות. ועם זאת, בשל דמיונו ללהיט ספיידרמן כלכלי וביקורתי חדש, "ספיידרמן: לתוך מימד העכביש" (2018), "אין דרך הביתה" נופל לא פעם לאותם קלישאות המעריצים מהן הוא מבקש להבדיל את עצמו - שורות מסרטים ישנים שהפכו לממים, ודמויות (אהמ *הלטאה*) שנמצאות שם בעיקר בשביל לקבל מכות מאיש העכביש. למזלו של הקהל, רוב הסרט אינו כזה, ובזכות הבנה שהצופים ישמחו יותר לצפות באינטרקציה נבונה ולא פשוט "יואוו זה ההוא מ-'ספיידרמן 3'!!", "אין דרך הביתה" מצליח להיות ער לעצמו וציני במידה הנכונה. מה שמוביל את השינוי הן גם הופעות המשחק של הקאסט, בייחוד של קאמברבאץ' (למרות נוכחתו המועטה בסרט ותפקידו כמתווך המציאות עבור פארקר), ווילם דפו בתפקיד ווילם דפו (בואו נודה בזה. ובוא ניתן לו כבר אוסקר!!) ואלפרד מולינה, שמביאים את המיטב שבהם (ובעיקר מציגים את ההנאה שלהם בגילום הדמויות) אך גם של הולנד, שמתחיל להתבגר כשחקן בדיוק ברגע שבו הוא שוקל, לדבריו, את המשך דרכו בתחום.

ספויילרים (!!):

כן, הם היו שם - אחרי חודשים של תיאוריות והכחשות חוזרות ונשנות (בעיקר מצד גארפילד, שכן מגוויר כמעט פרש מהחיים הציבוריים - זהו סרטו הראשון בו הוא משחק בשר ודם מאז 2014), ה-"ספיידרמנים" הקודמים - טובי מגוויר ואנדרו גארפילד - שבו לקדמת הבמה והתאחדו עם הבא בתפקיד, טום הולנד. ועם זאת, למרות שהקהל שאג כשראה אותם, השניים לא מתפקדים כהופעות אורח חטופות, אלא מקבלים את זמן המסך המגיע להם, וכמו הנבלים, את הסיבה להופעתם. מקנה וסומרס מבינים שפגישה של השלושה הללו לא יכולה להיגמר בתחרות מדידת זרגים, ולכן קיבוצם ליחידה אחת - כשכל אחד מתפקד בתפקיד שמתאים לו כיום (מגוויר כבוגר, גארפילד כגבר צעיר) עושה פלאים עם כל סצנה שאנשי העכביש נמצאים בה. כמו כן, למרות חזרה על שורות קלישאתיות, תאמינו או לא - זוהי הופעתו הטובה ביותר של גארפילד בתפקיד. כמי שזכה לשני סרטי סולו ממוצעים בהחלט, גארפילד מגיע לכאן (רוכב על שנה מעולה עם "טיק, טיק… בום!" ו-"עיניה של תמי פיי") מהוקצע, בוגר, מתבדח ("הבאת חליפה או שאתה ממשיך עם לבוש 'הכומר לנוער' שלך?", הוא אומר למגוויר התמים) ועדיין נאמן לדמות שעיצב ב-"ספיידרמן המופלא" 1 ו-2. אז בראבו, אנדרו גארפילד, ולא רק על לשקר בפרצוף לכל מנחה תוכנית אירוח בחצי השנה האחרונה. ועם זאת, מתעוררת עם חזרתם של השניים בעיה של ממש - האם מי שלא מודע לסרטים "הישנים", נותר בדיספוריה מוחלטת כל הסרט ולא מבין על מה ההמולה? ככל הנראה שכן, אבל "ספיידרמן: אין דרך הביתה" מציב את עצמו כסרט לקהל שעשה שיעורי בית, ולכן - כדאי שתבואו מוכנים עם ידע מראש. 

לסיכום. "ספיידרמן: אין דרך הביתה" משיב את האמון לא רק במארוול המדשדשת קולנועית (מול ההצלחה בפורמט הטלוויזיוני), אלא גם במדיום הקולנועי. אחרי שנה שחונה למדי לבתי הקולנוע (ולא בצדק), אין ברירה אלא להודות שפורמט ה-"גדול יותר, טוב יותר, אפי יותר" שאיש העכביש מציע לנו הוא זה שמביא ישבנים לכיסאות, ומחיה מחדש מדיום בסכנה. שאפו. 

"הביטלס: גט בק" - אני, אנוכי ועצמי

 

בתולדות ימי "הביטלס", אפשר לטעון ש-1969 היא השנה הטעונה ביותר בתולדות הלהקה. מה שהתחיל בתור פרוייקט טלוויזיוני ואלבום שיחזיר אותם למקורות הפשוטים ולאחדות אחרי ההפקה המטלטלת של "האלבום הלבן" בסוף השנה הקודמת אמנם הסתיים בהופעה אייקונית (על גג בניין חברת ההפקות של הלהקה, "אפל"), אך התכנון המקורי של פרוייקט "Get Back" השתנה במהרה והוכיח בעיקר את הכיוונים השונים שכל אחד מארבעת האגואים המוכשרים הללו משך אליו. גם ההתכנסות להקלטת אלבומם האחרון (לא כרונולוגית), "Abbey Road", במהלך קיץ 69' לא בישרה על עתיד משותף חדש עבור "ארבעת המופלאים". כשהפרימיירה של סרטו הדוקומנטרי של מייקל לינדזי-הוג (שעבד בצמוד עם הביטלס - ולהקות אחרות, כמו ה-"רולינג סטונס" - עוד מאמצע שנות ה-60), "Let It Be" (שמו החדש של "Get Back"), נערכה במאי 1970, אף חיפושית כבר לא נכחה באירוע. זה היה סופם של "הביטלס". הסיום הצורם הזה לקריירה כה גדולה מהחיים העניק לסרטו של לינדזי-הוג ולתקופה זו ככלל דימוי עגמומי וכזה שערך הנוסטלגיה שלו לא רב. מי ידע שהישועה לפרוייקט נידח של הביטלס תגיע דווקא מכיוון במאי ניו-זילנדי שבילה קרוב לשני עשורים בצילום הוביטים בארץ התיכונה? הבמאי פיטר ג'קסון ביקר לפני מספר שנים בבנייני חברת "אפל" (שמאז עברו "דירה" מאותו בניין מפורסם) שבלונדון, כשהגיע לקדם את סרטו התיעודי "They Shall Not Grow Old", בו צבע וערך רסטורציה לקטעים תיעודיים ממלחמת העולם הראשונה. נציגי החברה, שראו את עבודתו הסיזיפית עם שעות של חומרים עתיקי-יומין, החליטו לחשוף בפניו אוצר בלום אחר - 60 שעות תיעוד (ע"י לינדזי-הוג וצוותו) מ-21 ימי העבודה הקדחתנית של הביטלס על "גט בק" בינואר 1969. עיניו של ג'קסון, מעריץ מושבע, נדלקו - וכ-4 שנים מאוחר יותר - אחרי קיצוץ של הקאט המקורי בן 18 השעות, דחיית היציאה בשל עול המגיפה והחומרים ושינוי הפורמט מסרט תיעודי בן שעתיים לסדרה בת קרוב ל-9 (!) שעות סה"כ בשירות הסטרימינג "דיסני פלוס" -"הביטלס: גט בק" ("The Beatles: Get Back") הגיח לאוויר העולם. אז איך אפשר לסווג בכלל את המגה-פרוייקט הזה? התבוננות כנה ואמיתית ביצירה על כל קשייה או עשרות שעות של התבחבשות ב-70 טייקים של שיר נידח? לעניות דעתו של כותב שורות אלו, מעריץ מושבע לא פחות מג'קסון, "גט בק" הוא מתנה של ממש. 

ג'קסון ממסגר את "גט בק" כ-"לוח שנה" אחד גדול, שסופר את ימי ההכנה של הרביעייה להופעה החיה הראשונה שלהם מזה 3 שנים ("הביטלס" פרשו מהופעות חיות ב-1966, כדי להתמקד בעשייה באולפן) - ראשית באולפן הטלוויזיה "טוויקינהאם" ואז באולפן המאולתר שנבנה ללהקה במרתף "אפל" - כשכל פרק מתרכז במספר ימים בודדים. כך, מנצל ג'קסון את גישת "הזבוב על הקיר" המתישה לעיתים ואת ידיעתינו המוקדמת על הלהקה מלמעלה 60 שנות הימצאות בתרבות הפופולרית, והופך אותן על ראשן: האיבה שהוצגה בסרטו המקורי של לינדזי-הוג הופכת לשורה של קאברים של שירי רוק-נ'-רול (מימי הרביעייה בהמבורג בראשית שנות ה-60) במבטא ליברפולי כבד; הנוכחות "המקניטה" של יוקו אונו מסתכמת באמנית היפנית קוראת עיתון ואוכלת צנים לצד בן זוגה הממושקף ("זה יראה כה קומי בעוד כ-50 שנה: 'הם התפרקו כי יוקו ישבה על מגבר'", צוחק פול מקרטני ברגע אחד קצת מריר-מתוק), ריבים מתחלפים בשורות מחץ מכל עבר (כדוגמת החזרה הנישנת של ג'ון לנון על המשפט "גבירותיי ורבותיי, המארחים שלכם להערב: 'הרולינג סטונס'" כרפרנס לתפקידו הקטן בסרט הקונצרט "קרקס הרוקנ'רול של הרולינג סטונס", שביים לינדזי-הוג כמספר חודשים לפני כן; או ההערה רבת העוצמה של רינגו סטאר ברגע מסוים: "הפלצתי - חשוב היה לי להגיד") ושירים שנדמו לנו כיצירות אמנות מתוכננות ומוקפדות מומצאות על המקום כהערה אגבית (כך, פול מקרטני חושב 'על המקום' על להיטים כמו "Golden Slumbers" ו "Carry That Weight"; ג'ורג' האריסון מאלתר את "Something" בהפסקת צהריים, שמאוחר יותר באותה שנה צעד במקום הראשון ברוב המצעדים העולמיים). כך, ג'קסון - ללא עזרה ממומחים מדופלמים לתולדות הרביעייה ושלל "ראשים מדברים" אחרים - מציג לנו אווירה חדשה לגמרי של "הביטלס": לא אלי רוק, לא גאונים בפעולה מתמדת - אלא חברים טובים שאוהבים לנגן יחד, או אולי קודם לכן - אנשים. לכן, אחת התחושות החזקות ביותר שעולות מ-"גט בק" היא תחושה של משפחה - נכון, הביטלס לא שידרו אף פעם התנשאות, ותמיד ניסו להעביר אווירה של כנות עוד בימי פעילותם, אבל גם אחרי עשרות אלפי שעות תוכן שסופקו לנו עליהם או על-ידם, נדמה כי זו הפעם הראשונה שהלהקה שתמיד הרגישה כמו משפחה לכל כך הרבה מעריצים, באמת הופכת לכזו.

דרך אלמנט זה, ג'קסון מציג לנו אלגוריה על מצב שכולנו מכירים טוב: מערכת יחסים שמגיעה לקיצה - וקיצה היה ידוע מראש - אך בין החשש ממקומם החדש כעת במציאות, החברים בה מעדיפים לנצל כל רגע דל לשמור על מה שבנו כה יפה יחד - אולי, במובן מסוים, "גט בק" לא כזה שונה מ-"תמונות בחיי נישואין". כך, כשאותו רגע נודע המתאר את עזיבתו של ג'ורג' את הלהקה מוצג בקונטקסט (ולא מחוץ להקשר, כמו שהוצג בסרטו של לינדזי-הוג), אנו מבינים שלכימיה החזקה כל כך של פול וג'ון - אפילו בימי משבר - יש השפעה רבה על מי שנותר לא פעם מחוצה לה; כשג'ון ופול מדסקסים בארוחת הצהריים (ג'קסון משתמש בחוכמה באודיו שנקלט ע"י מיקרופון שהושתל ע"י צוות הצילום המקורי בזר פרחים) על אשמתם ביחס כלפי ג'ורג', אך גם על אותם התפקידים 'המנהליים' וה-'אפרוריים' אליהם נקלעו במרוצת השנים (במיוחד פול, שנדחק בלית ברירה לתפקיד 'מנהל בית הספר' אחרי מותו בטרם עת של מנהלם החרוץ של הנערים, בריאן אפשטיין) - אנחנו מבינים שקל הרבה יותר להתכחש לקשיים עד שהם לא מתפוצצים לך בפנים (לראייה - ההסתובבות חסרת המעש והעצב בעיניהם של שלושת חברי הלהקה לאחר עזיבת חברם); ובאותה מידה, דברים שנראים לנו חסרי כל משמעות בעבר, הופכים לקריטיים לחלוטין אחר כך - כך, הביטלס נזכרים בערגה בטיול שלהם להודו - פחות משנה לפני כן - בעקבות המהרישי - טיול שהוציא כל אחד מהם בזמן אמת ברגשות מעורבים; או ג'ון לנון משבח, לאחר פגישה ראשונה, את איש העסקים הממולח אלן קליין, שבניהולו הכושל את 'הביטלס' הוביל בסופו של דבר לפירוקם המקצועי ולתביעות חוזרות ונשנות של חברי הלהקה אחד כלפי השני. "אולי זה הזמן לגירושים", אומר ג'ורג ברגע ציני כביכול אבל כן במציאות. "אני אומר את זה מההתחלה", עונה לו פול, והלב לא יכול שלא להכמיר. 

אבל לא הכל ג'ון, פול, ג'ורג' ורינגו כאן - "גט בק" נותן גם לא מעט במה לאנשים שסבבו את הרביעייה באותם ימים טרופים, מטכנאי הסאונד גלין ג'ונס (שמחליף תלבושות יותר מהר מהבקשות שלו לעשות עוד טייק), לינדזי-הוג עצמו, שמנסה לקדם את רעיון ההופעה לא רק בלייב אלא בלוב, והמפיק האגדי של הלהקה, ג'ורג' מרטין (שמתפקד בפרוייקט זה בתפקיד זוטר יותר), עד אורחים/ות אהודים/ות - כדוגמת המוזיקאי בילי פרסטון (שהבאתו לעבודה משותפת עם הלהקה, בהתעקשות ידידו ג'ורג', הפיחה חיים מחודשים בפרוייקט), פיטר סלרס (שמפציע לכמה רגעים לבחון את האולפן בו יחל לצלם את הסרט "The Magic Christian", עם רינגו בתפקיד הראשי לצידו) ולינדה מקרטני, אז עוד רק בת זוגתו הטרייה של פול, שמצלמת את הלהקה בעבודה (תמונותיה מצורפות בספר הצילומים החדש שנלווה ליציאת התוכנית) ומביאה איתה את ילדתה הקטנה הת'ר (שמבצעת כאן חיקוי יוקו אונו מושלם), אך לימים תהיה שותפתו הצמודה לעבודה עד יום מותה בטרם עת מסרטן ב-1997. ולמרות שלא *רק* הביטלס מופיעים כאן, עד כמה 9 שעות של גיחוכים באולפן קורצים לכולם? זהו, שכאן אולי עולה חולשתו הגדולה ביותר של הפרוייקט שרקח ג'קסון - אורכו. בעוד מעריצי ביטלס שרופים אולי יחלקו את הצפייה לשבוע אחד ארוך של חצאי פרקים, מי שלא קעקע את הגבות של פול מקרטני על חזהו או פרץ לבית של ג'ון לנון בליברפול ככל הנראה יתקשה לעמוד בקצב האמיתי-מידי של "גט בק", וחבל. לכן, דווקא הרעיון המקורי - של סרט תיעודי בן שעתיים שיוקרן בבתי הקולנוע - יוכל לשמור על הרוח האותנטית שניסה להשיג ג'קסון בתוכניתו ועדיין למשוך מספיק קהל לחזות בתוצר הנהדר הזה. ועם זאת, גם מי שבכל זאת שורד את כל "עינוי הנפש" הזה, זוכה לקליימקס מדהים של ממש, כשג'קסון מציג את הופעת הגג האייקונית בשלושה מסכים - זה לצד זה - וכך מציג את ההתלהבות הגועשת של חברי הלהקה, העוברים והשבים ברחוב שנקלעו בשמחה לסיטואציה, וההנאה שנוצרת במקביל אצלנו הקהל, 52 שנה אחרי.

לסיכום, "הביטלס: גט בק" הוא פרוייקט שאפתני לכל דבר ועניין, אך לא איסוף החומרים, הרסטורציה או הסאונד בו מציגים דווקא את השאפתנות - אלא הרעיון שגם אלו מספרי ההיסטוריה, שהאזנה של שעה לרדיו תשמיע לכם את שיריהם ב-4 תחנות שונות לפחות ושתמונתם שותים קולה יכולה להתנוסס בגאון על שווארמיות מטר מכם - גם הם הרגישו רגשות.

"כוחו של הכלב" - עצם העניין

תתחילו להתרגל לשם "כוחו של הכלב" ("The Power of the Dog"). החזרה של הבמאית הניו-זילנדית ג'יין קמפיון ("הפסנתר", "דיוקנה של גברת") למסך הגדול, 12 שנה אחרי סרטה האחרון - "כוכב בהיר" (2009) - היא באמצעות עיבוד לספרו באותו השם של תומאס סאבאג' מ-1967. כבר מרגע הקרנתו הראשונה בפסטיבל ונציה האחרון, חזרה קמפיון - האישה שכבר עשתה היסטוריה כשהייתה למועמדת השנייה בלבד בתולדות האוסקר בקטגוריית הבימוי ולזוכה הראשונה אי פעם בפרס "דקל הזהב" בפסטיבל קאן (שתי מועמדויות אלו היו בעבור סרטה "הפסנתר" ב-1993) - למעגל הזכיות: פרס "אריה הזהב" בפסטיבל ונציה, מקום שני בבחירת הקהל בפסטיבל טורונטו, זכייה משולשת בטקס פרסי מבקרי ניו-יורק (במאי, שחקן ושחקן משנה) ואפשרות עתידית לעשות את "הבלתי יאמן" - זכייתה של אישה שנה שנייה ברציפות (אחרי הזכייה ההיסטורית של קלואי ז'או מוקדם יותר השנה) בטקס פרסי האוסקר השמרני. אבל על מה כל ההמולה? מה מסתתר ב-"כוחו של הכלב"? סרטה של ג'יין קמפיון (שזמין כעת גם בנטפליקס וגם בבתי קולנוע נבחרים) אמנם לא ירגיש על פניו בתחילתו כמשהו חדש ומרענן, אבל אט אט כל האמצעים הקולנועיים מתחברים ליצירת יצירה יפהפייה על מה "גבריות רעילה" באמת אומרת לנו.

"כוחו של הכלב" מתרחש במונטנה המדברית של 1925, כשהאחים ובעלי החווה המקומית פיל (בנדיקט קאמברבאץ') וג'ורג' (ג'סי פלמונס הנהדר כתמיד) פוגשים בבעלת המסבאה הקרובה, רוז גורדון (קירסטן דאנסט) האלמנה ובבנה המתבגר פיטר (קודי-סמית' מקפי; "כוכב הקופים: השחר", "פאראנורמן"). פיל משפיל באכזריות את פיטר כשזה בא למלצר לחבורתו, אך "הפרצה קוראת לגנב" ומזמינה את ג'ורג' לנחם את רוז על הסיטואציה. בין השניים נרקם רומן, ובמהרה הזוג הופך לחתן וכלה, למורת רוחם של פיטר - שחושש ממפגש מחודש עם פיל - ופיל עצמו, שמחליט לעשות כל העולה ברוחו כדי לאמלל את חייה את של גיסתו הטרייה. 

החן בתסריטה של קמפיון, ומה שמוליך את הסרט קדימה ומותיר אותו בזכרונינו גם לאחר סיומו הוא דווקא מה שהוא לא עושה: מה שנדמה על פניו כ-"'הר ברוקבק' קשוח" (כפי שמספר מבקרים הפליאו לתאר אותו), וכזה שניתן לנחש היכן יתחיל והיכן יסתיים (בעיקר במחשבה על עימות אלים בין הצדדים), מתברר כהטעייה של ממש - כשהרגשות העצורים של הדמויות נותרים עצורים (לפחות כלפי חוץ), וכשהם מתבטאים אנו נותרים לפעור את פינו בתדהמה ולשאול "מה קרה כאן?". בזכות אותה איכות "הטעייתית", קמפיון רוקמת סיפור על גבריות עצורה, שנמנעות ממנה תשוקותיה הבסיסיות ביותר, ואיך זה מותיר אותה בתסכול שפוגם בכל העולם סביבה, אך יותר מכל בה. בעולם בו המונח "גבריות רעילה" נמצא על סדר היום לא מעט, וברור לנו מה עלינו לעשות כדי לטפל בה (כלומר, טיפול ביחיד) - קמפיון מציבה מול הקהל מראה ומוכיחה לו כי הוא הוא האשם, וכי "הויתור" (בידיעה מוחלטת ובמחשבה "עירנית") על מהווי האדם בשל חוקי החברה השמרניים בעבור הסביבה הקרובה לו, הם אלו שבסוף מפילים את כולנו בפח. כדי להמחיש את המסר המעט-סבוך שלה, קמפיון משתמשת בכל אמצעי המבע הניתנים לה: באמצעות הצילום, עליו אחראי ה-DP ארי וגנר, קמפיון למעשה "כולאת" את דמויותיה במרחבים רחבי-ידיים - כלומר, המחשבה שהחופש נמצא בידי האדם שוררת אצלו, אך המציאות - ובמובן זה, החברה - מראה לו את ההפך הגמור; באמצעות המוזיקה הלא מאוזנת של המלחין ויוצא "רדיוהד" ג'וני גרינווד (שחתום השנה גם על עוד שני פסקולים נהדרים לסרטים נוצצים - "ספנסר" של פאבלו לאריין ו-"ליקריץ פיצה" של שותפו הותיק פול תומאס אנדרסון), שמלווה את אותם נופים פסטורליים, המתח שורר באוויר לכל אורך הסרט - מה שמגביר את תחושת ההפתעה אליה חותרת קמפיון; ובאמצעות מוטיבים קטנים שחוזרים, שהתבוננות שטחית לא תבחין בהם - הפגיעה בבע"ח כשהשלכה של מיניות עצורה או שריקתו החוזרת והנשנית של פיל - שנשמעת פעמים רבות 'אוף סקרין' - שמגבירה את תחושת הבלתי-נמנעות משעומד לקרות, כפי שעשה פריץ לאנג לפני 90 שנה בסרט הקלאסי "M".

ועם זאת, הסרט לא היה צולח את החזון השאפתני של קמפיון ללא הופעות המשחק המצויינות שגייסה לפרוייקט: הזוג בחיים האמיתיים, ג'סי פלמונס וקירסטן דאנסט, משלימים אחד את השני בהופעותיהן הפגומות - בעוד שג'ורג' של פלמונס תר אחר משפחה, ובייחוד אח, שמעולם "לא היה שם", רוז של דאנסט תרה אחרי שמחה שמעולם לא הגיעה אליה, גם בחיי הנישואין - אלא מקבלת את היותה קורבן לכל הקורה סביבה; קודי סמית' מקפי, שהוא תגלית לכל דבר (למרות היותו כבר די ותיק בתעשייה), מכוון אותנו לחשוב עליו בצורה מאוד חיובית וטהורה לאורך כל הסרט, כך שקטעיו היותר נועזים או הפחות ברורים מגיעים, אנו נותרים לשאול - "למה בטחנו דווקא בו? מה היה בו שדווקא עבד?". את אותה השאלה משלים לנו בנדיקט קאמברבאץ', שהופך לכוח מז'ורי מהרגע שעינינו חוזות בו על המסך ונותן את אחת ההופעות הטובות בקריירה שכבר משופעת בכאלו (רק השנה, הוא סיפק לעולם עוד שתי הופעות שכאלו - "החיים החשמליים של לואיס ויין" ו-"השליח האנגלי"), כאדם שאיבד כבר כל צלם אנוש והפך רק לביטוי המרירות שלו, שיהרוס כל דבר סביבו שבו פעם האמין בעיניים עצומות רק כי חש נבגד ע"י משהו שלא היה בשליטתו מעולם - הנורמות החברתיות. הופעתו של קאמברבאץ' גאונית גם בכך שהיא איננה משתלטת לחלוטין על כל הפרוייקט (מה שבקלות הייתה יכולה לעשות), אלא מתקיימת כמארג עם שאר הדמויות עליה היא משפיעה, ועדיין יכולה לבלוט ברקע כשהיא מהלכת מאחוריהן. צפו לאוסקר (בע"ה).

לסיכום, "כוחו של הכלב" הוא לא רק "טור-דה-פורס" מצד קמפיון, קאמברבאץ' ושאר צוות השחקנים וההפקה, הוא גם קריאה לנו להרהר במה שאנו תופסים כ-"טוב" ו-"רע" מוחלט בתקופה של דיכוטומיה, ועד כמה לא אלה אנחנו שטומנים לעצמנו את המלכודות בהמשך. 

"הכרוניקה הצרפתית" - ווס סייד סטורי

סגנונו של הבמאי והתסריטאי ווס אנדרסון הפך ב-25 שנות פעילותו (מאז שיצא סרטו הראשון, "פשיעות קטנות", ב-1996) הפך לכה מובחן - מיז-אנ-סצנה עשירה ומלאת פרטים, קומפוזיציות מאוזנות וסימטריות, רקעים צבעוניים ודמויות צבעוניות, פסקול שמלא בשירי סיקסטיז וסבנטיז נשכחים ודיאלוג ציני ויבש - עד שהפך למעין "ז'אנר" בפני עצמו. כיום, ישנם סרטים שאפשר להגיד שהם "ווס אנדרסוני-ים" (לדוגמה, "ג'וג'ו ראביט" של טאיקה וואיטיטי); קהילה שלמה ששמה לעצמה למטרה לתפוס לוקשיינים בחיים האמיתיים שנראים כאילו יצאו מסרטיו של הבמאי; ורשימה של מבקרים, שמתלבטים היכן לשים את אנדרסון על גבי ציר העשייה המודרנית - יוצר עם חזון בלתי מתפשר, שמאחוריו רבדים שונים של משמעויות, או אדם שנתפס לגימיק מסויים והפך לפרודיה של עצמו? אין ספק שסרטו האחרון (ה-10 במספר), "הכרוניקה הצרפתית" ("The French Dispatch"), שמגיע לאקרנים בארץ לאחר דחייה של שנה (בשל המגיפה) ופרימיירה מוצלחת בפסטיבל קאן האחרון, יציב את מבקריו ותומכיו עמוק יותר בעמדותיהם. לצופים, ולי, אין זה משנה - כי "הכרוניקה הצרפתית" הוא מדהים כפי שצופה ממנו.

"הכרוניקה הצרפתית" הוא אנתולוגיה המורכבת משלושה כתבות בעיתון פיקטיבי הנקרא "The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun", מעין "ניו-יורקר" הפונה לתושבי העיר הקטנה ליברטי שבקנזס אך מבוסס בעיר הצרפתית הבדיונית " Ennui-sur-Blasé" (בתרגום חופשי, "שעמום מאפתיה"). עורך העיתון הותיק, ארתור הוביצר ג'וניור (ביל מאריי, כמובן), סוקר שלושה כתבות עבר מכותביו הבכירים למהדורה האחרונה: הרבסיינט סזרק (אוון וילסון) עורך סיור על אופניים ברחובות העיר הפחות-זוהרים של העיר; חוקרת האמנות ג'יי.קיי.אל ברנסן (טילדה סווינטון עם שיניים בולטות ומבטא לא ברור) מספרת את סיפורו של אמן (בניסיו דל-טורו) המרצה מאסר עולם בעבור רצח כפול נוראי, ומוצא מוזה חדשה בסוהרת שלו (ליאה סיידו) וקהל חדש בסוחר האמנות המפוקפק ג'וליאן קאדזיו (אדריאן ברודי) ודודיו השותפים לעסק (בוב בלאבאן ו-הנרי ווינקלר); לוסינדה קרמנץ (פרנסס מקדורמנד) מגוללת את "מהפכת השחמט" של הסטודנטים בעיר (כפראפרזה על מהפכת מאי 68' בפריז), דרך שני מוביליה - זפירלי (טימותי שאלמה) הכריזמטי, ו-ג'ולייט (לינה חודרי; "יוצאים מן הכלל") האידיאולוגית; ו-רובאק רייט (ג'פרי רייט), כתב אוכל שחור וגיי (מחווה לסופר ג'יימס בולדווין) שמוצא נחמה בהבלטת המזון בסיפורי מתח, מציג את סיפור חטיפת הילד (וינסטון אייט הלל) של קומיסר העיר (מתיה אמלריק) ע"י נהג משפחת פשע (אדוארד נורטון), והקשר של שף המשטרה, ליוטנט נסקפייה (סטיבן פארק), למקרה. 

אנדרסון הוא אמנם יליד טקסס, אך במספר השנים האחרונות בחר בפריז, מקום השונה לחלוטין מהווית אותה המדינה הדרומית, כמקום מגוריו הקבוע. עם זאת, שורשים לחיבה זו למולדת התרבות האירופאית התעוררו אצל אנדרסון כבר מילדות, שנהג להכיר בע"פ את שמותיהם של כתבי החוץ של ה-"ניו יורקר" ולקרוא בשקיקה את מאמריהם. ואכן, "הכרוניקה הצרפתית" היא מכתב אהבה לשני האלמנטים האלו - התרבות הצרפתית (ובייחוד הקולנוע) והעיתונות הכתובה, בייחוד לתקופה שזו שלטה ביד רמה בתקשורת הממוסדת (במחצית הראשונה של המאה ה-20). כך, אנדרסון משלב את סגנונו המובחן כל כך ומותח אותו כדי שהשפעות זרות יכנסו ויצרו עבודה אינטר-קוטניננטלית - שמשלבת את החוצפה האמריקאית עם העדינות הצרפתית. הסטים, והצורה שבה מציג אנדרסון את הסרט, הם ממזמן - כמיטב הקלישאה - "דמות נוספת" בסרטיו של הבמאי, וב-"הכרוניקה הצרפתית" תיאור זה עולה מדרגה: המסך נחצה לשניים לא פעם, בדומה לעבודות ה-"מטא" הנודעות של גודאר; אנימציה סטייל "טינטין" מופיעה פתאום ומתארת את ההתרחשויות; העיר השקטה מעוצבת משל הייתה מסרט של ז'אק טאטי ואילו דמויות הילדים והנערים נראות הישר מסרט קלאסי של טריפו (את השניים ציין אנדרסון כשהפעה ישירה על הסרט). כך, למרות היותם של כל סרטיו נושאים אישיים הנוגעים לליבו, נדמה ש-"הכרוניקה הצרפתית" הוא הפרסונלי ביותר ביצירתו של ווס אנדרסון. במילים אחרות, זהו ווס אנדרסון במלוא ווס אנדרסוניותו. 

ועם זאת, חשוב לתת מילה טובה לא רק לעיצוב המדהים כרגיל, אלא גם לאנסמבל השחקנים - אותה "החבורה הנודדת" שתרה אחרי אנדרסון בכל סרטיו, אפילו בעבור כמה דקות בלבד על המסך (כמה שחקני A-List עושים זאת כאן - נראה אם תזהו אותם). דווקא אלו, שהופכים בעבור מבקריו של אנדרסון לעוד "חומר ביד היוצר", מבהירים את הסאבטקסט הרגשי שנוכח בכל סרטיו, ובייחוד ב-"הכרוניקה הצרפתית": אותן דמויות משונות, חריגות ואף גרוטסקיות מרגישות זרות לחלוטין לעולם כה מחושב, מדוקדק, מתוכנן מראש -כך, אישיותם היא לרוב צינית וקרירה ומעלילהם מסתיימים לא פעם בכישלון חרוץ. מיקום דמויות "אנדרסוניות" אלו במיקום פסטורלי ורגוע כל כך כמו העיירה שהבמאי משרטט (ושותפיו הקבועים לכתיבה, שראוי להזכיר גם אותם - רומן קופולה, ג'ייסון שוורצמן - שמופיע כאן גם למספר רגעים - והוגו גינס, בעצמו צייר בעבור ה-"ניו-יורק טיימס") בסרט זה מבהירות יותר מתמיד את מה שאלו הלועגים לאנדרסון לא מעוניינים לשמוע: סרטיו של אנדרסון אינם קרים, העולם בו אנו חיים - ואותו הוא מקצין - הוא המנוכר. ואם אכן נזכיר שמות, נציין שלצד ותיקים וטובים כמו מאריי, סווינטון, מקדורמנד ו-וילסון, גם מצטרפים חדשים ליצירה של הבמאי, כדוגמת טימותי שאלמה (שלו 2021 הייתה שנה של שני סרטים גדולים, שהדמיון ביניהם מקרי בהחלט) ו-ג'פרי רייט, מביאים לא רק סטייל מובחן - כצפוי מהם - אלא רגש אמיתי, כזה שמביע ייאוש אך תקווה מסוימת לשינוי; כזה ששם דגש על הדיאלוג ולא על הויזואליה. 

לסיכום, "הכרוניקה הצרפתית" הוא אכן פנינה אמיתית למעריציו הרבים של ווס אנדרסון - אך גם לחובבי הכתיבה (רשימת הכותבים שהשפיעו על הסרט בסופו תקרן בעיניהם במיוחד), האופנה האירופאית, הנוסטלגיה הקלוקלת מעט, ולמעשה - כמעט לכל אוהב סרטים טובים. ווס אנדרסון כאן להישאר, ו-"הכרוניקה הצרפתית" היא רק עוד צעד קדימה. 

"טיק, טיק… בום!": כל הג'אז הזה

 

כולנו מכירים אנשים שמילדות מכירים את כל המילים ב-"סיפור הפרברים", השתתפו עשרות פעמים בהקרנות של "מופע הקולנוע של רוקי" וצפו ב-"קאטס" למרות הכאב שכרוך בכך. אנשים אלו, עם זיקה וחיבה גבוהה לתיאטרון ובייחוד למחזות זמר, מנסים אך לא תמיד מצליחים להגשים את חלומם להגיע לבמה המרכזית. אחד שכזה, ג'ונתן לארסון, הגיע לשם באיחור טראגי. לארסון, שעבר לעיר הגדולה ניו-יורק מהעיירה הקטנה ווייט פליינס באותה המדינה בעודו בן 18, העביר את העשור הקרוב בפיתוח ה-"מגנום אופוס" שלו, מחזמר עתידני סטייל "1984" בשם "סופרביה", בעודו ממלצר בדיינר מקומי כדי לגמור את החודש. ניסיונותיו להעלות את המחזמר היו - להפתעתו -  קשים משציפה, והמחשבה שהרגע הגדול עומד להגיע רק הלכה והתקטנה. המוות ששרר סביב המחזאי בשל נפילת מרבית חבריו כקורבנות למחלת האיידס והסירוב הסופי להעלאת המחזה אחרי סדנה נוצצת הובילה את לארסון דווקא לכיוון אוטוביוגרפי, כשכתב והעלה את מחזה היחיד "Boho Days" ב-1991, אודות ניסיונותיו להתקדם בעתיד לא ברור. ההשראה המחודשת אצל המחזאי הצעיר גרמה לו לכתוב את "הפריצה הגדולה" שלו סוף-כל-סוף - "רנט" ("Rent"), מחזמר אודות צעירים שמתקשיים להתקיים בזכות עצמם במנהטן של שנות ה-90, שהפכה לאחת ההפקות הארוכות ביותר בתולדות ברודווי והרוויחה למעלה מ-280 דולר לאורך 12 שנותיה המקוריות - אך כל זה קרה לאחר מותו בטרם עת של לארסון, שנפטר בינואר 1996 בצורה פתאומית מקרע באבי העורקים בגיל 35 בלבד, חודשיים בלבד לפני עליית המחזמר בברודווי. כ-6 שנים לאחר מכן, החליטו חבריו ויקטוריה ליקוק הופמן ורובין גודמן לגייס את המחזאי דיויד אובורן ("הוכחה") כדי לפתח את "Boho Days" למחזמר שלם, הנקרא "טיק, טיק… בום!" ("!Tick, Tick... Boom"). 20 שנה לאחר מכן, ו-25 שנה לאחר מותו של לארסון, מי שרבים רואים בתוך ממשיך דרכו "המוזיקלית-חברתית" של המחזאי המנוח, לין מנואל-מירנדה, מביא למסך הגדול (ובמקביל, לקטן - הסרט עלה ל-"נטפליקס" בחודש שעבר) את הגרסה הקולנועית ל-"טיק, טיק... בום!", בכיכובו של אנדרו גארפילד כלארסון. אז רגע לפני שגארפילד ומירנדה יככבו בכל טקס פרסים אפשרי מכאן והלאה, מה עובד (ומה לפעמים לא) במחזמר האורבני החדש-ישן הזה?

"טיק,טיק…בום!"  עוקב אחרי לארסון בימים הקרובים ליום הולדתו ה-30, כשהלחץ לסגירת החודש, מציאת עבודה "מפרנסת", שמירת הזוגיות הטובה עם חברתו (אלכסנדרה שיפ; "אקס-מן: אפוקליפסה", "באהבה, סיימון") ולכתיבת שיר אחרון למחזמר הגדול שלו "סופרביה" עולה ועולה, ומתבטא בצורת תקתוק שעון טורדני שהמחזאי היצירתי שומע שוב ושוב. המחזאי, שמגיע אחרי שנה עשירה במיוחד בעבודה - עיבוד קולנועי ראשון למחזה שכתב ("שכונה על הגובה", שביים ג'ון מ. צ'ו ויצא במהלך הקיץ האחרון), כתיבת המוזיקה והשירים לשני סרטי אנימציה מצליחים ("ויוו" בנטפליקס, ו-"אנקנטו" של דיסני, שעלה לראשונה לפני מספר שבועות בבתי הקולנוע) והחתמתו על עוד ועוד פרוייקטים עתידיים (לדוגמה, הפקת וכתיבת עיבוד הלייב-אקשן החדש של דיסני ל-"בת הים הקטנה") -  לוקח כיוון די שונה מהמוכר ממנו בבכורת הבימוי שלו: לא עוד סיפורים על מהגרים שמנסים לפלס את דרכם באמריקה הנוקשה, אלא סיפור אינטימי, פריווילגי יותר, שמציג אמן על סף איבוד השפיות. כך, "טיק, טיק… בום!" מזכיר הרבה יותר את "כל הג'אז הזה" מאשר את "שכונה על הגובה". 

ועם זאת, רבות במחזהו של של לארסון מתחבר ישירות למהות של מירנדה ועבודתו - ההגעה משכונות העוני של ניו-יורק והאהבה להן, החיבה לז'אנרים שונים של מוזיקה (כך, הסרט עובר בין בלדות נוסח סלין דיון ועד ראפ קליט במיוחד נוסח "קריס קרוס") וההערצה בבסיסם למקצוע, עם כל הכאב והקושי האישי שכרוכים בכך. כך, מבחינה צורנית, כשהסרט נע בין לארסון מציג לראשונה את המופע בפני הקהל לבין האירועים בהתרחשות אמיתית ו-"מוזיקלית", "טיק, טיק… בום!" הופך למחווה של "ילד תיאטרון" אחד למשנהו, ושיר לירי על להיות אחד שכזה. מירנדה, והמחזאי סטיבן לבנסון ("אוון הנסן היקר", שזכה אף הוא לעיבוד קולנועי השנה, אך פחות מוצלח) שעיבד את התסריט, משלבים רגעים דרמטיים - ללא "הפרעה" מקטעים מוזיקליים (כדוגמת הקטע בו לומד לארסון כי שותפו לעבודה פרדי מאושפז לאחר החמרה במצבו כנשא HIV), כדי לתת לרגש לעבור - ורגעים מסוגננים וסוחפים, לרוב עם טון קומי ציני בהם (בולטים במיוחד לדעתי הם "Sunday", אותו מבצע גארפילד בדיינר בו עובד עם שלל הופעות אורח של כוכבי תיאטרון מכל השנים, כדוגמת ברנדט פיטרס ופליסיה ראשד; ו-"No More", אותו מבצעים לארסון וחברו מייקל, המגולם ע"י רובין דה חזוס, כשהנ"ל עובר לדירה יקרה ומהרהר בחיי הבורגנות) - שתופסים את העין כשהסרט מרגיש מעט מתמשך. ואולי כאן, בחוזקה הגדולה ביותר של הסרט, טמונה גם בעייתו המרכזית - התזוזה הבלתי פוסקת בין "המחזמר" ל-"חיים עצמם" יוצר מעט דיסאוריינטציה אצל הצופים ותחושה שהסרט נמרח במקצת. ועם זאת, מירנדה יודע לספק את הסחורה בכל שיר מחדש, והופך את החוויה למרהיבה ויזואלית לא פחות ממוזיקלית.

גם לאנדרו גארפילד, כוכב הסרט, מגיע לא פחות קרדיט על התוצר הסופי. גארפילד הבריטי, שידוע במנעדו הרחב (מתפקידו הדרמטי ב-"הסרבן" של מל גיבסון ועד סרטי "ספיידרמן" בכיכובו, בהם לרוב גנב את ההצגה) אך גם בחיבתו לתיאטרון  (גארפילד כיכב בברודווי ב-"מותו של סוכן" ו-"מלאכים באמריקה", שעבור הנ"ל זכה בפרס ה-"טוני" ב-2018), משחק את לארסון כטיפוס חריג ושנוטה להיות "גדול מהחיים", אך גם כאדם שמבין שימיו אולי ספורים והקדשתם לדבר אחד בלבד מונעת ממנו את הדבר שמחזיק אותו בתנועה - אנשים. התנועה בין תקווה לייאוש אצל גארפילד מתחברת להופעותיהם של שותפיו לסרט, בין אם מדובר באלכסנדרה שיפ כחברתו הרקדנית הנאמנה (עד גבול מסוים) סוזאן, רובין דה חזוס המצויין (כוכב תיאטרון שגנב את ההצגה בשנה שעברה בעוד עיבוד קולנועי של נטפליקס למחזה - "הנערים בחבורה") כמייקל המיושב - שמנסה לדחוק בלארסון לצאת מהשאיפות "החולמניות" מידי שלו, ואפילו בראדלי וויטפורד בהופעת אורח כמחזאי הנודע סטיבן סודנהיים ("סיפור הפרברים", "אל תוך היער"), אותו לארסון העריץ ושימש כתומך נלהב בעבודתו המוקדמת של המחזאי הצעיר, כשאף אחד מסביבתו הבוהמיינית עשה זאת. סודנהיים, שקולו אף מופיע בסרט בהודעה קולית שהוא מותיר ללארסון, נפטר בשבוע שעבר בגיל 91 - כך ש-"טיק, טיק… בום!" מרגיש גם מחווה מצד שני מעריצים מושבעים (לארסון המנוח ומירנדה, ששיתף בחשבון הטוויטר שלו מכתב הערכה ששלח לו סודנהיים לאחר שצפה בסרט) לאחד מגדולי המחזאים של המאה ה-20. 

לסיכום, "טיק, טיק … בום!" אינו מחזמר רגיל, אך כך גם היה המחזאי עליו הוא מבוסס. כשיר הלל לאמנים שלא מוותרים על חזונם הגדול, גם אם זה אפילו לא מגיע במהלך חייהם, הוא יחמם את לבכם ויספק לכם לא מעט שירים שיתקעו בראשכם. 

נגמר באחת: "כחום הגוף"

 

שנה חדשה מביאה איתה המון ציוני דרך חדשים - 50 שנה לאלבום ההוא, 25 שנה לקונצרט הזה, 190 שנה ליום החיוכים הבינלאומי וכו'... בתוך הלופ הבלתי נגמר של המחוות, לפעמים נעלמים ציוני דרך לאירועים/דברים שהשפעתם הייתה גדולה אך נשכחה במרוצת השנים במערבולת התרבות הפופולרית. אני כאן כדי לתת להם את הקול המגיע להם - עם "נגמר באחת", (אנסה) לסקור במהלך השנה סרטים להם אנו חוגגים ימי הולדת עגולים השנה, ואולי שמם אינם מצלצל לאדם הממוצע ב-2021 (או שמא שכחו ממנו). השישי בסדרה הוא "כחום הגוף"("Body Heat") מ-1981, שהחייה את ז'אנר הניאו-נואר בשנות ה-80, אבל גם עדכן אותו עבור אותו עשור מנוכר.

בלש פרטי/עו"ד/חוקר מיוסר, יושב במשרד לבדו, אפוף עשן, עם תריסים מסוגרים. "וויס-אובר" מהורהר נשמע ברקע. מנגינת ג'אז נעימה מלווה אישה יפה אך מסתורית שנכנסת פתאום לחדר. 

כל אלו הפכו לסממנים (ובמובן מסוים, לקלישאות) המוכרים ביותר של ז'אנר ה-"פילם נואר" (ולאחר מכן, ה-"ניאו-נואר"), שערך את בכורתו ההוליוודית בשנים שלאחר מלה"ע ה-2 ושלט ביד רמה בעשור הקרוב. סרטיהם של במאים כדוגמת בילי ווילדר ("סוף השבוע האבוד", "הקרנבל הגדול"), אוטו פרמינגר ("לורה", "Fallen Angel") וג'ון יוסטון ("הנץ ממלטה", "ג'ונגל האספלט") השפיעו על דורות של יוצרים והחדירו בהם את הבנת המתח האמיתית שהייתה בז'אנר זה - התוצאה הייתה ז'אנר ה-"ניאו-נואר" החדשני. יוצר ניאו-נואר מפורסם שכזה לקח את אהבתו לז'אנר הקלאסי צעד קדימה, ויצר מחווה "מעודכנת" כסרטו הראשון - "כחום הגוף" ("Body Heat"), אותו ביים וכתב לורנס קאסדן ב-1981. "כחום הגוף" אולי הופטר במשך השנים כ-"חיקוי ל-'ביטוח חיים כפול'" ("Double Indemnity", אותו ביים ווילדר ב-1944) ואבד בתוך יצירותיו הידועות יותר של קאסדן ("החברים של אלכס" מ-1983, לדוגמה), אבל פנינת הנואר הזו - שהזניקה את הקריירות של שלושה שחקנים לא מוכרים אך מוכשרים - וויליאם הארט (קבוע בסרטיו של קאסדן מכאן ואילך), קת'לין טרנר ו-טד דנסון - ונתנה ביטוי לחשש ההולך וגובר בחברה היאפית של שנות ה-80 - זקוקה להתבוננות מחודשת.

"כחום הגוף" מגולל את סיפורו של נד ראסין (הארט), עורך דין מעט כושל בפלורידה הלחה. חייו מורכבים מעישון כבד; ישיבה בבר עם חבריו פיליפ (דנסון), התובע המחוזי, וחוקר המשטרה אוסקר (ג'יימס פרסטון); ושוטטות על טיילת הים. יום אחד, במהלך טיול נוסף למרגלות הים, ראסין פוגש באישה מסתורית ומפתה, שעונה לשם מאטי ווקר (טרנר). העניינים בין השאר "מתחממים" (הפאנץ' לא מכוון) במהירות ומאטי חושפת בפני נד את העובדה שהיא נשואה - לאיש עסקים קר ואנוכי בשם אדמונד ווקר (ריצ'ארד קרנה; סרטי "רמבו"). כש-"הר הגעש" בין השניים מתפרץ, והזוג הסודי לא מסוגל לחיות אחד ללא השני, מאטי ונד מחליטים להיפטר מווקר - אך באיזה מחיר?

בזכות תסריטיו בשלהי שנות ה-70 וראשית שנות ה-80 - "האימפריה מכה שנית" (1980) ו-"שודדי התיבה האבודה" (1981) עם ג'ורג' לוקאס, ו-"Continental Divide" מ-1981 לבדו - קאסדן נודע (יחד עם ספילברג ולוקאס) בהחייאת ז'אנרים נשכחים עליהם גדל בילדות - סרטי מד"ב, הרפתקאות, קומדיות פרועות (כדוגמת סרטיו של הווארד הוקס) - ואיבדו מכוחם לטובת דרמות איכותיות וסרטי "הגל החדש האמריקאי". כאחד מהאחראים ליצירת הוליווד החדשה, "הבלוקבאסטרית" שאנו מכירים עד היום, הקולנוע של קאסדן הוא גם קולנוע מסוגנן ועמוק - ולא רק מסחרי. "כחום הגוף", שנולד מתוך רצונו של קאסדן לביים סרט ראשון שיתפקד כ-"חלום, עם המטען הרגשי של נובלה טובה, והאסתטיקה של אנשים מוכרים בסיטואציות משונות" לדבריו, הוא הדוגמה המושלמת לכך. אך בעוד הרעיון המרכזי ישב בראשו של קאסדן זמן רב, הדרך ליצירת הסרט לא הייתה קלה כל כך - "חילופי המשמרות" בהנהלת "פוקס", שהורידו את תסריטו של קאסדן מהפרק כחלק מהתוכנית החדשה; סירובו של ג'ורג' לוקאס, רגע לאחר הקמת חברת "לוקאספילם" עם האוריינטציה המשפחתית, לשים את שמו בפומבי בסרט מלא זימה כמו "כחום הגוף"; וההתעקשות של מפיקי הסרט שקאסדן ילהק כוכבים בעלי שמות נוצצים, בניגוד לרצונו. ועם זאת, דווקא התמדתו של קאסדן היא זו שניצחה - ידידו לוקאס החליט לתמוך בסרטו באנונימיות (הן כספית והן הפקתית) ולשנות את דעת המפיקים ב-"פוקס"; קאסדן ליהק לשלושת התפקידים המרכזיים שחקנים מתחילים והצליח לשמור על התמה האירוטית של הסרט, ללא עריכה נרחבת - כפי שקרה לרוב לסרטים מסוג זה באותם הימים (עורכת הסרט, קרול ליטלטון, העידה לימים כי "סצנות גרפיות יותר צולמו, אך נחתכו מתוך החלטה כי 'פחות זה יותר'"). ההתעקשות של קאסדן על חזונו המקורי הוביל את "כחום הגוף" להצלחה של ממש - הן מסחרית (רווח של 24 מיליון דולר, על בסיס תקציב של 7 מיליון בלבד) והן ביקורתית (מלבד ביקורות אוהדות מצד הצמד המבקרים הפופולרי "סיסקל ואיברט", קת'לין טרנר זכתה למועמדויות בעבור הופעתה הקולנועית הראשונה בטקסי ה-"BAFTA" ו-"גלובוס הזהב"), ואפשרה לבמאי יד חופשייה יותר בפרוייקטים העתידיים שלו. 

המשיכה האמיתית לסרטו של קאסדן היא התאמתו של ז'אנר שכה מוטמע בשנות הפרנויה שלאחר מלה"ע ה-2 - כשהאיום של "המלחמה הקרה" הלך והתקרב, "ציד המכשפות" של מקארת'י היה בפתח והאחדות הלאומית הלכה והתפוגגה - לשנות ה-80 - כשאותה מלחמה קרה עמדה על סיפה אך הגיעה במקביל לשיאה, חזרת השמרנות ללב הציבור האמריקאי החזירה את הסלידה מהשונה והחריג שאפיין את שני העשורים הקודמים והפרברים קיבלו תנופה חיובית. כך, גיבור הפילם-נואר של קאסדן אכן אינו מאמין גדול בחוק, כמו דומיו המפרי בוגרט וקארי גרנט, אך באותה המידה בנוי לכישלון עצמי, מתוך הבנתו שלא יתאים לשלטון החברתי החדש והנוצץ של שנות רייגן. מוטיב הזיעה והחום מבטא אף הוא את הניגודיות שבעשור החשוב ההוא - מצד אחד, פתיחות מינית שממשיכה את דרכה משנות ה-60 וה-70 (בייחוד במובן החד-מיני), ומצד שני, המתח והיציריות המתפרצים שמאפיינת את גישת ה-"אנחנו" ו-"הם" שתלווה את השנים שלאחר יציאת הסרט. במובן זה, "כחום הגוף" דומה בהרבה יותר לקרירות החמימה של "האמריקאים" מאשר לזו המלוטשת של "ביטוח חיים כפול". באמצעות הארט, שנע מסצנה מסצנה לביטחון מסוים אך באותה המידה, בתסכול לא ברור; טרנר, שקיבלה את התיאור "לורן באקול הצעירה" לא פעם בחייה בשל כניסתה הקלילה לדמות ה-"פאם פאטאל" הקלאסית (האגדה המספרת כשטרנר פגשה בפעם הראשונה את השחקנית הנודעת, היא הציגה את עצמה כ-"היי, אני את הצעירה"); והפסקול הג'אז-י המהפנט של ג'ון בארי (קאסדן בחן ארבעה מלחינים שונים, אך רק בארי הציג רעיונות הדומים לזה של הבמאי) - לורנס קאסדן יצר "קפסולת זמן" שנכונה גם לימינו אנו.

לסיכום, פלאי האפילה של ה-"פילם נואר" נשארים איתנו עד היום - בין אם בהערכה מחודשת של סטודנטים לקולנוע או בבמאי מתח שרוצים לשחזר את אותה החרדה התמידית שאפיינה את סרטים אלו -  אך ראוי לשים לב גם לסרטי ה-"ניאו-נואר" של העשורים שלאחר מכן, שהגדירו מחדש את האימה של החיים המודרנים בתוך ז'אנר די מסוגר. "כחום הגוף" הוא מקום טוב להתחיל בו.