"ספיידרמן: אין דרך הביתה" - הרשת החברתית

איך אפשר להגדיר "Fan service"? המונח המושמץ מבחינת שוחרי אמנות, או מבקרי קולנוע בפרט, מתייחס לתופעה חדשה יחסית של סרטים או סדרות - לרוב במסגרת פרנצ'ייז מוכר - שמרפררים לסיטואצות מעברם (משל היו קורצים למצלמה), מגייסים מחדש כוכבים שפרשו או הוחלפו מתפקידם הנודע וחוזרים על שורות שחוקות - כל אלו ללא מניע עלילתי של ממש, אלא בעיקר ממניע ציני של להושיב כמה שיותר אנשים בבתי הקולנוע ו/או להוציא מהם את התגובות המבוקשות (קריאות שמחה, התפעלות והתפלאות) ברגע הנכון ובמקום הנכון. אך מה קורה אם הקהל הוא זה שדוחף לשם, כשכוכבי הסרט או מפיקיו מכחישים שזה הכיוון שהם מעוניינים לקחת את הפרוייקט אליו? זוהי סיפורה של תעשיית הבידור הפופולרית בעשור האחרון, אך בייחוד סיפורו של "ספיידרמן: אין דרך הביתה" ("Spider-Man: No Way Home"), השלישי בטרילוגיית גיבור העל המעופף במסגרת "היקום הקולנועי של מארוול" - ה-MCU (כשאת כל השלושה ביים ג'ון ווטס) - אליו עולם המעריצים רחב הידיים של מארוול, ונדמה כי העולם כולו, ציפה בקוצר רוח ופיתח תיאוריות על נוכחותם של כוכבי עבר מהפרנצ'ייז כולו (לא רק של ה-MCU ספציפית), זמן לא רב אחרי שהיה נראה שהסרט השלישי בסדרה אולי כלל לא ייצא לפועל (בשל הסכסוך המתוקשר בין סוני למארוול בשלהי 2019 על זכויות ההפקה). הדלפות מסט הצילומים וספקולציות חוזרות ונשנות הובילו לאישרור חלק מציפיותיהם של המעריצים: נבלי העבר הגדולים של ספיידרמן - הן מהטרילוגייה "הקדושה" של סם ריימי בתחילת המילניום (2002, 2004, 2007) והן משני הסרטים הנשכחים שביים מארק ווב במטרה לאתחל מחדש את המותג (2012, 2014) הולכים לשוב ולהופיע - "דוק אוק" (אלפרד מולינה), הגובלין הירוק (ווילם דפו), איש החול (תומאס היידן-צ'רץ'), אלקטרו (ג'יימי פוקס) והלטאה (ריס איוואנס) - ואולי גם "אורחים" אחרים יצוצו להם. כך, סרט שנדמה שנמצא שנים בפיתוח, הגיע לבתי הקולנוע בצהלות ענק בסוף השבוע האחרון, והפך עד כה - לסרט הרביעי הרווחי ביותר בשנת 2021, לשיאן מכירת הכרטיסים המוקדמים תוך 24 שעות, ובמחוזותינו, לסרט מארוול המצליח מכולם. אז איך "ספיידרמן" מסתדר? נתקע בקורים או טווה לעצמו עולם חדש? כן, ה-"Fan service" אליו ציפינו אכן מגיע כאן למחוזות חדשים, אך עם כל הטיפשיות החביבה שכרוכה בסרט הזה, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" יודע מה הוא, יודע איך לקשור את כל החוטים יחדיו ומעניק לצופיו - רובם מאותו דור חדש של צופי קולנוע, שנולדו אחרי תחילת המילניום - חוויה קולנועית מרהיבה (ספויילרים בהמשך).

על קצה המזלג, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" ממשיך מאותה נקודה שעזבנו את פיטר פארקר (טום הולנד) בסוף סרטו האחרון, "ספיידרמן: רחוק מהבית" (2019), כאשר הקונספירטור ג'יי ג'ונה ג'יימסון (ג'יי קיי סימונס, שגילם אותו - בוריאציה אחרת - גם בטרילוגיה המקורית) חושף, באמצעות סרטון מפוברק של הנבל "מיסטריו" (ג'ייק ג'ילנהול) את זהותו האמיתית של ספיידרמן. פארקר המבוהל נאלץ להתמודד עם מספר חזיתות במקביל - דעת הקהל עליו, שמתחלקת בין תומכיו המושבעים לבין אלו שמזהים אותו כ-"רוצח"; עתידם של חבריו - בת זוגתו אם. ג'יי (זנדאיה) וחברו הטוב נד (ג'ייקוב בטאלון) - במכללת MIT (כמות הפעמים שהשם הזה מוזכר גורמת לתהייה לגבי המעורבות של המוסד בהפקת הסרט); ועתידו כגיבור-על, האם יהפוך לנותן האולטימטיבי - כפי שדודתו מיי (מריסה טומיי) מצפה ממנו - או ידבוק בשלו? כל אלו מובילים את פארקר הצעיר לבקר אצל חברו ממלחמות האינסוף, דוקטור סטריינג' (בנדיקט קאמברבאץ', בעוד אחת מהופעותיו המרובות השנה), ולבקש ממנו להחזיר את הגלגל לאחור, לפני שכולם ידעו את זהותו הסודית. סטריינג' מציע אופציה חלופית - כישוף שיגרום לכולם לשכוח את היותו ספיידרמן. התערבותו של פארקר בכישוף פוגמת בו, וזמן לא מבוטל לאחר מכן מתחילים להופיע אנשים שאכן מכירים את ספיידרמן, אך לא הספיידרמן הזה: כעת, על פארקר להתמודד עם מספר לא מבוטל של נבלי עבר, ולנסות ולהשיב אותם ליקומים המתאימים להם. 

כבר מהתיאור המצומצם ביותר הזה, "ספיידרמן: אין דרך הביתה" מכין את עצמו לתשואות הקהל, עם כל דמות עבר שמופיעה וכל רמז שמוביל למשהו גדול יותר, אך באותה המידה, חזונם של הבמאי ג'ון ווטס והתסריטאים כריס מקנה ואריק סומרס (האחראים גם על שני הסרטים הקודמים בסדרה) אינו מש מגיבורם האמיתי, והוא פיטר פארקר של טום הולנד. כך, הסרט אינו חדל מלתפקד כשהנבלים לא בסביבה, או קיומם בסרט אינו רק כדי לשמש ניגוד לספיידרמן, אלא אלו מאתגרים ומבגרים את פארקר; מקדמים אותו הלאה לשאלה החשובה - מה מטרת גיבור העל? ומה משמעותו כעת כשתמיד היה תחת חסותו של גיבור על/נבל מבוגר יותר (איירון מן ב-"השיבה הביתה", ניק פיורי ומיסטריו ב-"רחוק מהבית")? בצורה זו, מלבד היותו של "אין דרך הביתה" סרט מהנה למדי, הוא גם מסרטיו הרציניים ביותר של הדמות, שחוזר למקורותיה ולמניעיה - נקמה, אחריות, רגשניות. ועם זאת, בשל דמיונו ללהיט ספיידרמן כלכלי וביקורתי חדש, "ספיידרמן: לתוך מימד העכביש" (2018), "אין דרך הביתה" נופל לא פעם לאותם קלישאות המעריצים מהן הוא מבקש להבדיל את עצמו - שורות מסרטים ישנים שהפכו לממים, ודמויות (אהמ *הלטאה*) שנמצאות שם בעיקר בשביל לקבל מכות מאיש העכביש. למזלו של הקהל, רוב הסרט אינו כזה, ובזכות הבנה שהצופים ישמחו יותר לצפות באינטרקציה נבונה ולא פשוט "יואוו זה ההוא מ-'ספיידרמן 3'!!", "אין דרך הביתה" מצליח להיות ער לעצמו וציני במידה הנכונה. מה שמוביל את השינוי הן גם הופעות המשחק של הקאסט, בייחוד של קאמברבאץ' (למרות נוכחתו המועטה בסרט ותפקידו כמתווך המציאות עבור פארקר), ווילם דפו בתפקיד ווילם דפו (בואו נודה בזה. ובוא ניתן לו כבר אוסקר!!) ואלפרד מולינה, שמביאים את המיטב שבהם (ובעיקר מציגים את ההנאה שלהם בגילום הדמויות) אך גם של הולנד, שמתחיל להתבגר כשחקן בדיוק ברגע שבו הוא שוקל, לדבריו, את המשך דרכו בתחום.

ספויילרים (!!):

כן, הם היו שם - אחרי חודשים של תיאוריות והכחשות חוזרות ונשנות (בעיקר מצד גארפילד, שכן מגוויר כמעט פרש מהחיים הציבוריים - זהו סרטו הראשון בו הוא משחק בשר ודם מאז 2014), ה-"ספיידרמנים" הקודמים - טובי מגוויר ואנדרו גארפילד - שבו לקדמת הבמה והתאחדו עם הבא בתפקיד, טום הולנד. ועם זאת, למרות שהקהל שאג כשראה אותם, השניים לא מתפקדים כהופעות אורח חטופות, אלא מקבלים את זמן המסך המגיע להם, וכמו הנבלים, את הסיבה להופעתם. מקנה וסומרס מבינים שפגישה של השלושה הללו לא יכולה להיגמר בתחרות מדידת זרגים, ולכן קיבוצם ליחידה אחת - כשכל אחד מתפקד בתפקיד שמתאים לו כיום (מגוויר כבוגר, גארפילד כגבר צעיר) עושה פלאים עם כל סצנה שאנשי העכביש נמצאים בה. כמו כן, למרות חזרה על שורות קלישאתיות, תאמינו או לא - זוהי הופעתו הטובה ביותר של גארפילד בתפקיד. כמי שזכה לשני סרטי סולו ממוצעים בהחלט, גארפילד מגיע לכאן (רוכב על שנה מעולה עם "טיק, טיק… בום!" ו-"עיניה של תמי פיי") מהוקצע, בוגר, מתבדח ("הבאת חליפה או שאתה ממשיך עם לבוש 'הכומר לנוער' שלך?", הוא אומר למגוויר התמים) ועדיין נאמן לדמות שעיצב ב-"ספיידרמן המופלא" 1 ו-2. אז בראבו, אנדרו גארפילד, ולא רק על לשקר בפרצוף לכל מנחה תוכנית אירוח בחצי השנה האחרונה. ועם זאת, מתעוררת עם חזרתם של השניים בעיה של ממש - האם מי שלא מודע לסרטים "הישנים", נותר בדיספוריה מוחלטת כל הסרט ולא מבין על מה ההמולה? ככל הנראה שכן, אבל "ספיידרמן: אין דרך הביתה" מציב את עצמו כסרט לקהל שעשה שיעורי בית, ולכן - כדאי שתבואו מוכנים עם ידע מראש. 

לסיכום. "ספיידרמן: אין דרך הביתה" משיב את האמון לא רק במארוול המדשדשת קולנועית (מול ההצלחה בפורמט הטלוויזיוני), אלא גם במדיום הקולנועי. אחרי שנה שחונה למדי לבתי הקולנוע (ולא בצדק), אין ברירה אלא להודות שפורמט ה-"גדול יותר, טוב יותר, אפי יותר" שאיש העכביש מציע לנו הוא זה שמביא ישבנים לכיסאות, ומחיה מחדש מדיום בסכנה. שאפו. 

"הביטלס: גט בק" - אני, אנוכי ועצמי

 

בתולדות ימי "הביטלס", אפשר לטעון ש-1969 היא השנה הטעונה ביותר בתולדות הלהקה. מה שהתחיל בתור פרוייקט טלוויזיוני ואלבום שיחזיר אותם למקורות הפשוטים ולאחדות אחרי ההפקה המטלטלת של "האלבום הלבן" בסוף השנה הקודמת אמנם הסתיים בהופעה אייקונית (על גג בניין חברת ההפקות של הלהקה, "אפל"), אך התכנון המקורי של פרוייקט "Get Back" השתנה במהרה והוכיח בעיקר את הכיוונים השונים שכל אחד מארבעת האגואים המוכשרים הללו משך אליו. גם ההתכנסות להקלטת אלבומם האחרון (לא כרונולוגית), "Abbey Road", במהלך קיץ 69' לא בישרה על עתיד משותף חדש עבור "ארבעת המופלאים". כשהפרימיירה של סרטו הדוקומנטרי של מייקל לינדזי-הוג (שעבד בצמוד עם הביטלס - ולהקות אחרות, כמו ה-"רולינג סטונס" - עוד מאמצע שנות ה-60), "Let It Be" (שמו החדש של "Get Back"), נערכה במאי 1970, אף חיפושית כבר לא נכחה באירוע. זה היה סופם של "הביטלס". הסיום הצורם הזה לקריירה כה גדולה מהחיים העניק לסרטו של לינדזי-הוג ולתקופה זו ככלל דימוי עגמומי וכזה שערך הנוסטלגיה שלו לא רב. מי ידע שהישועה לפרוייקט נידח של הביטלס תגיע דווקא מכיוון במאי ניו-זילנדי שבילה קרוב לשני עשורים בצילום הוביטים בארץ התיכונה? הבמאי פיטר ג'קסון ביקר לפני מספר שנים בבנייני חברת "אפל" (שמאז עברו "דירה" מאותו בניין מפורסם) שבלונדון, כשהגיע לקדם את סרטו התיעודי "They Shall Not Grow Old", בו צבע וערך רסטורציה לקטעים תיעודיים ממלחמת העולם הראשונה. נציגי החברה, שראו את עבודתו הסיזיפית עם שעות של חומרים עתיקי-יומין, החליטו לחשוף בפניו אוצר בלום אחר - 60 שעות תיעוד (ע"י לינדזי-הוג וצוותו) מ-21 ימי העבודה הקדחתנית של הביטלס על "גט בק" בינואר 1969. עיניו של ג'קסון, מעריץ מושבע, נדלקו - וכ-4 שנים מאוחר יותר - אחרי קיצוץ של הקאט המקורי בן 18 השעות, דחיית היציאה בשל עול המגיפה והחומרים ושינוי הפורמט מסרט תיעודי בן שעתיים לסדרה בת קרוב ל-9 (!) שעות סה"כ בשירות הסטרימינג "דיסני פלוס" -"הביטלס: גט בק" ("The Beatles: Get Back") הגיח לאוויר העולם. אז איך אפשר לסווג בכלל את המגה-פרוייקט הזה? התבוננות כנה ואמיתית ביצירה על כל קשייה או עשרות שעות של התבחבשות ב-70 טייקים של שיר נידח? לעניות דעתו של כותב שורות אלו, מעריץ מושבע לא פחות מג'קסון, "גט בק" הוא מתנה של ממש. 

ג'קסון ממסגר את "גט בק" כ-"לוח שנה" אחד גדול, שסופר את ימי ההכנה של הרביעייה להופעה החיה הראשונה שלהם מזה 3 שנים ("הביטלס" פרשו מהופעות חיות ב-1966, כדי להתמקד בעשייה באולפן) - ראשית באולפן הטלוויזיה "טוויקינהאם" ואז באולפן המאולתר שנבנה ללהקה במרתף "אפל" - כשכל פרק מתרכז במספר ימים בודדים. כך, מנצל ג'קסון את גישת "הזבוב על הקיר" המתישה לעיתים ואת ידיעתינו המוקדמת על הלהקה מלמעלה 60 שנות הימצאות בתרבות הפופולרית, והופך אותן על ראשן: האיבה שהוצגה בסרטו המקורי של לינדזי-הוג הופכת לשורה של קאברים של שירי רוק-נ'-רול (מימי הרביעייה בהמבורג בראשית שנות ה-60) במבטא ליברפולי כבד; הנוכחות "המקניטה" של יוקו אונו מסתכמת באמנית היפנית קוראת עיתון ואוכלת צנים לצד בן זוגה הממושקף ("זה יראה כה קומי בעוד כ-50 שנה: 'הם התפרקו כי יוקו ישבה על מגבר'", צוחק פול מקרטני ברגע אחד קצת מריר-מתוק), ריבים מתחלפים בשורות מחץ מכל עבר (כדוגמת החזרה הנישנת של ג'ון לנון על המשפט "גבירותיי ורבותיי, המארחים שלכם להערב: 'הרולינג סטונס'" כרפרנס לתפקידו הקטן בסרט הקונצרט "קרקס הרוקנ'רול של הרולינג סטונס", שביים לינדזי-הוג כמספר חודשים לפני כן; או ההערה רבת העוצמה של רינגו סטאר ברגע מסוים: "הפלצתי - חשוב היה לי להגיד") ושירים שנדמו לנו כיצירות אמנות מתוכננות ומוקפדות מומצאות על המקום כהערה אגבית (כך, פול מקרטני חושב 'על המקום' על להיטים כמו "Golden Slumbers" ו "Carry That Weight"; ג'ורג' האריסון מאלתר את "Something" בהפסקת צהריים, שמאוחר יותר באותה שנה צעד במקום הראשון ברוב המצעדים העולמיים). כך, ג'קסון - ללא עזרה ממומחים מדופלמים לתולדות הרביעייה ושלל "ראשים מדברים" אחרים - מציג לנו אווירה חדשה לגמרי של "הביטלס": לא אלי רוק, לא גאונים בפעולה מתמדת - אלא חברים טובים שאוהבים לנגן יחד, או אולי קודם לכן - אנשים. לכן, אחת התחושות החזקות ביותר שעולות מ-"גט בק" היא תחושה של משפחה - נכון, הביטלס לא שידרו אף פעם התנשאות, ותמיד ניסו להעביר אווירה של כנות עוד בימי פעילותם, אבל גם אחרי עשרות אלפי שעות תוכן שסופקו לנו עליהם או על-ידם, נדמה כי זו הפעם הראשונה שהלהקה שתמיד הרגישה כמו משפחה לכל כך הרבה מעריצים, באמת הופכת לכזו.

דרך אלמנט זה, ג'קסון מציג לנו אלגוריה על מצב שכולנו מכירים טוב: מערכת יחסים שמגיעה לקיצה - וקיצה היה ידוע מראש - אך בין החשש ממקומם החדש כעת במציאות, החברים בה מעדיפים לנצל כל רגע דל לשמור על מה שבנו כה יפה יחד - אולי, במובן מסוים, "גט בק" לא כזה שונה מ-"תמונות בחיי נישואין". כך, כשאותו רגע נודע המתאר את עזיבתו של ג'ורג' את הלהקה מוצג בקונטקסט (ולא מחוץ להקשר, כמו שהוצג בסרטו של לינדזי-הוג), אנו מבינים שלכימיה החזקה כל כך של פול וג'ון - אפילו בימי משבר - יש השפעה רבה על מי שנותר לא פעם מחוצה לה; כשג'ון ופול מדסקסים בארוחת הצהריים (ג'קסון משתמש בחוכמה באודיו שנקלט ע"י מיקרופון שהושתל ע"י צוות הצילום המקורי בזר פרחים) על אשמתם ביחס כלפי ג'ורג', אך גם על אותם התפקידים 'המנהליים' וה-'אפרוריים' אליהם נקלעו במרוצת השנים (במיוחד פול, שנדחק בלית ברירה לתפקיד 'מנהל בית הספר' אחרי מותו בטרם עת של מנהלם החרוץ של הנערים, בריאן אפשטיין) - אנחנו מבינים שקל הרבה יותר להתכחש לקשיים עד שהם לא מתפוצצים לך בפנים (לראייה - ההסתובבות חסרת המעש והעצב בעיניהם של שלושת חברי הלהקה לאחר עזיבת חברם); ובאותה מידה, דברים שנראים לנו חסרי כל משמעות בעבר, הופכים לקריטיים לחלוטין אחר כך - כך, הביטלס נזכרים בערגה בטיול שלהם להודו - פחות משנה לפני כן - בעקבות המהרישי - טיול שהוציא כל אחד מהם בזמן אמת ברגשות מעורבים; או ג'ון לנון משבח, לאחר פגישה ראשונה, את איש העסקים הממולח אלן קליין, שבניהולו הכושל את 'הביטלס' הוביל בסופו של דבר לפירוקם המקצועי ולתביעות חוזרות ונשנות של חברי הלהקה אחד כלפי השני. "אולי זה הזמן לגירושים", אומר ג'ורג ברגע ציני כביכול אבל כן במציאות. "אני אומר את זה מההתחלה", עונה לו פול, והלב לא יכול שלא להכמיר. 

אבל לא הכל ג'ון, פול, ג'ורג' ורינגו כאן - "גט בק" נותן גם לא מעט במה לאנשים שסבבו את הרביעייה באותם ימים טרופים, מטכנאי הסאונד גלין ג'ונס (שמחליף תלבושות יותר מהר מהבקשות שלו לעשות עוד טייק), לינדזי-הוג עצמו, שמנסה לקדם את רעיון ההופעה לא רק בלייב אלא בלוב, והמפיק האגדי של הלהקה, ג'ורג' מרטין (שמתפקד בפרוייקט זה בתפקיד זוטר יותר), עד אורחים/ות אהודים/ות - כדוגמת המוזיקאי בילי פרסטון (שהבאתו לעבודה משותפת עם הלהקה, בהתעקשות ידידו ג'ורג', הפיחה חיים מחודשים בפרוייקט), פיטר סלרס (שמפציע לכמה רגעים לבחון את האולפן בו יחל לצלם את הסרט "The Magic Christian", עם רינגו בתפקיד הראשי לצידו) ולינדה מקרטני, אז עוד רק בת זוגתו הטרייה של פול, שמצלמת את הלהקה בעבודה (תמונותיה מצורפות בספר הצילומים החדש שנלווה ליציאת התוכנית) ומביאה איתה את ילדתה הקטנה הת'ר (שמבצעת כאן חיקוי יוקו אונו מושלם), אך לימים תהיה שותפתו הצמודה לעבודה עד יום מותה בטרם עת מסרטן ב-1997. ולמרות שלא *רק* הביטלס מופיעים כאן, עד כמה 9 שעות של גיחוכים באולפן קורצים לכולם? זהו, שכאן אולי עולה חולשתו הגדולה ביותר של הפרוייקט שרקח ג'קסון - אורכו. בעוד מעריצי ביטלס שרופים אולי יחלקו את הצפייה לשבוע אחד ארוך של חצאי פרקים, מי שלא קעקע את הגבות של פול מקרטני על חזהו או פרץ לבית של ג'ון לנון בליברפול ככל הנראה יתקשה לעמוד בקצב האמיתי-מידי של "גט בק", וחבל. לכן, דווקא הרעיון המקורי - של סרט תיעודי בן שעתיים שיוקרן בבתי הקולנוע - יוכל לשמור על הרוח האותנטית שניסה להשיג ג'קסון בתוכניתו ועדיין למשוך מספיק קהל לחזות בתוצר הנהדר הזה. ועם זאת, גם מי שבכל זאת שורד את כל "עינוי הנפש" הזה, זוכה לקליימקס מדהים של ממש, כשג'קסון מציג את הופעת הגג האייקונית בשלושה מסכים - זה לצד זה - וכך מציג את ההתלהבות הגועשת של חברי הלהקה, העוברים והשבים ברחוב שנקלעו בשמחה לסיטואציה, וההנאה שנוצרת במקביל אצלנו הקהל, 52 שנה אחרי.

לסיכום, "הביטלס: גט בק" הוא פרוייקט שאפתני לכל דבר ועניין, אך לא איסוף החומרים, הרסטורציה או הסאונד בו מציגים דווקא את השאפתנות - אלא הרעיון שגם אלו מספרי ההיסטוריה, שהאזנה של שעה לרדיו תשמיע לכם את שיריהם ב-4 תחנות שונות לפחות ושתמונתם שותים קולה יכולה להתנוסס בגאון על שווארמיות מטר מכם - גם הם הרגישו רגשות.

"כוחו של הכלב" - עצם העניין

תתחילו להתרגל לשם "כוחו של הכלב" ("The Power of the Dog"). החזרה של הבמאית הניו-זילנדית ג'יין קמפיון ("הפסנתר", "דיוקנה של גברת") למסך הגדול, 12 שנה אחרי סרטה האחרון - "כוכב בהיר" (2009) - היא באמצעות עיבוד לספרו באותו השם של תומאס סאבאג' מ-1967. כבר מרגע הקרנתו הראשונה בפסטיבל ונציה האחרון, חזרה קמפיון - האישה שכבר עשתה היסטוריה כשהייתה למועמדת השנייה בלבד בתולדות האוסקר בקטגוריית הבימוי ולזוכה הראשונה אי פעם בפרס "דקל הזהב" בפסטיבל קאן (שתי מועמדויות אלו היו בעבור סרטה "הפסנתר" ב-1993) - למעגל הזכיות: פרס "אריה הזהב" בפסטיבל ונציה, מקום שני בבחירת הקהל בפסטיבל טורונטו, זכייה משולשת בטקס פרסי מבקרי ניו-יורק (במאי, שחקן ושחקן משנה) ואפשרות עתידית לעשות את "הבלתי יאמן" - זכייתה של אישה שנה שנייה ברציפות (אחרי הזכייה ההיסטורית של קלואי ז'או מוקדם יותר השנה) בטקס פרסי האוסקר השמרני. אבל על מה כל ההמולה? מה מסתתר ב-"כוחו של הכלב"? סרטה של ג'יין קמפיון (שזמין כעת גם בנטפליקס וגם בבתי קולנוע נבחרים) אמנם לא ירגיש על פניו בתחילתו כמשהו חדש ומרענן, אבל אט אט כל האמצעים הקולנועיים מתחברים ליצירת יצירה יפהפייה על מה "גבריות רעילה" באמת אומרת לנו.

"כוחו של הכלב" מתרחש במונטנה המדברית של 1925, כשהאחים ובעלי החווה המקומית פיל (בנדיקט קאמברבאץ') וג'ורג' (ג'סי פלמונס הנהדר כתמיד) פוגשים בבעלת המסבאה הקרובה, רוז גורדון (קירסטן דאנסט) האלמנה ובבנה המתבגר פיטר (קודי-סמית' מקפי; "כוכב הקופים: השחר", "פאראנורמן"). פיל משפיל באכזריות את פיטר כשזה בא למלצר לחבורתו, אך "הפרצה קוראת לגנב" ומזמינה את ג'ורג' לנחם את רוז על הסיטואציה. בין השניים נרקם רומן, ובמהרה הזוג הופך לחתן וכלה, למורת רוחם של פיטר - שחושש ממפגש מחודש עם פיל - ופיל עצמו, שמחליט לעשות כל העולה ברוחו כדי לאמלל את חייה את של גיסתו הטרייה. 

החן בתסריטה של קמפיון, ומה שמוליך את הסרט קדימה ומותיר אותו בזכרונינו גם לאחר סיומו הוא דווקא מה שהוא לא עושה: מה שנדמה על פניו כ-"'הר ברוקבק' קשוח" (כפי שמספר מבקרים הפליאו לתאר אותו), וכזה שניתן לנחש היכן יתחיל והיכן יסתיים (בעיקר במחשבה על עימות אלים בין הצדדים), מתברר כהטעייה של ממש - כשהרגשות העצורים של הדמויות נותרים עצורים (לפחות כלפי חוץ), וכשהם מתבטאים אנו נותרים לפעור את פינו בתדהמה ולשאול "מה קרה כאן?". בזכות אותה איכות "הטעייתית", קמפיון רוקמת סיפור על גבריות עצורה, שנמנעות ממנה תשוקותיה הבסיסיות ביותר, ואיך זה מותיר אותה בתסכול שפוגם בכל העולם סביבה, אך יותר מכל בה. בעולם בו המונח "גבריות רעילה" נמצא על סדר היום לא מעט, וברור לנו מה עלינו לעשות כדי לטפל בה (כלומר, טיפול ביחיד) - קמפיון מציבה מול הקהל מראה ומוכיחה לו כי הוא הוא האשם, וכי "הויתור" (בידיעה מוחלטת ובמחשבה "עירנית") על מהווי האדם בשל חוקי החברה השמרניים בעבור הסביבה הקרובה לו, הם אלו שבסוף מפילים את כולנו בפח. כדי להמחיש את המסר המעט-סבוך שלה, קמפיון משתמשת בכל אמצעי המבע הניתנים לה: באמצעות הצילום, עליו אחראי ה-DP ארי וגנר, קמפיון למעשה "כולאת" את דמויותיה במרחבים רחבי-ידיים - כלומר, המחשבה שהחופש נמצא בידי האדם שוררת אצלו, אך המציאות - ובמובן זה, החברה - מראה לו את ההפך הגמור; באמצעות המוזיקה הלא מאוזנת של המלחין ויוצא "רדיוהד" ג'וני גרינווד (שחתום השנה גם על עוד שני פסקולים נהדרים לסרטים נוצצים - "ספנסר" של פאבלו לאריין ו-"ליקריץ פיצה" של שותפו הותיק פול תומאס אנדרסון), שמלווה את אותם נופים פסטורליים, המתח שורר באוויר לכל אורך הסרט - מה שמגביר את תחושת ההפתעה אליה חותרת קמפיון; ובאמצעות מוטיבים קטנים שחוזרים, שהתבוננות שטחית לא תבחין בהם - הפגיעה בבע"ח כשהשלכה של מיניות עצורה או שריקתו החוזרת והנשנית של פיל - שנשמעת פעמים רבות 'אוף סקרין' - שמגבירה את תחושת הבלתי-נמנעות משעומד לקרות, כפי שעשה פריץ לאנג לפני 90 שנה בסרט הקלאסי "M".

ועם זאת, הסרט לא היה צולח את החזון השאפתני של קמפיון ללא הופעות המשחק המצויינות שגייסה לפרוייקט: הזוג בחיים האמיתיים, ג'סי פלמונס וקירסטן דאנסט, משלימים אחד את השני בהופעותיהן הפגומות - בעוד שג'ורג' של פלמונס תר אחר משפחה, ובייחוד אח, שמעולם "לא היה שם", רוז של דאנסט תרה אחרי שמחה שמעולם לא הגיעה אליה, גם בחיי הנישואין - אלא מקבלת את היותה קורבן לכל הקורה סביבה; קודי סמית' מקפי, שהוא תגלית לכל דבר (למרות היותו כבר די ותיק בתעשייה), מכוון אותנו לחשוב עליו בצורה מאוד חיובית וטהורה לאורך כל הסרט, כך שקטעיו היותר נועזים או הפחות ברורים מגיעים, אנו נותרים לשאול - "למה בטחנו דווקא בו? מה היה בו שדווקא עבד?". את אותה השאלה משלים לנו בנדיקט קאמברבאץ', שהופך לכוח מז'ורי מהרגע שעינינו חוזות בו על המסך ונותן את אחת ההופעות הטובות בקריירה שכבר משופעת בכאלו (רק השנה, הוא סיפק לעולם עוד שתי הופעות שכאלו - "החיים החשמליים של לואיס ויין" ו-"השליח האנגלי"), כאדם שאיבד כבר כל צלם אנוש והפך רק לביטוי המרירות שלו, שיהרוס כל דבר סביבו שבו פעם האמין בעיניים עצומות רק כי חש נבגד ע"י משהו שלא היה בשליטתו מעולם - הנורמות החברתיות. הופעתו של קאמברבאץ' גאונית גם בכך שהיא איננה משתלטת לחלוטין על כל הפרוייקט (מה שבקלות הייתה יכולה לעשות), אלא מתקיימת כמארג עם שאר הדמויות עליה היא משפיעה, ועדיין יכולה לבלוט ברקע כשהיא מהלכת מאחוריהן. צפו לאוסקר (בע"ה).

לסיכום, "כוחו של הכלב" הוא לא רק "טור-דה-פורס" מצד קמפיון, קאמברבאץ' ושאר צוות השחקנים וההפקה, הוא גם קריאה לנו להרהר במה שאנו תופסים כ-"טוב" ו-"רע" מוחלט בתקופה של דיכוטומיה, ועד כמה לא אלה אנחנו שטומנים לעצמנו את המלכודות בהמשך. 

"הכרוניקה הצרפתית" - ווס סייד סטורי

סגנונו של הבמאי והתסריטאי ווס אנדרסון הפך ב-25 שנות פעילותו (מאז שיצא סרטו הראשון, "פשיעות קטנות", ב-1996) הפך לכה מובחן - מיז-אנ-סצנה עשירה ומלאת פרטים, קומפוזיציות מאוזנות וסימטריות, רקעים צבעוניים ודמויות צבעוניות, פסקול שמלא בשירי סיקסטיז וסבנטיז נשכחים ודיאלוג ציני ויבש - עד שהפך למעין "ז'אנר" בפני עצמו. כיום, ישנם סרטים שאפשר להגיד שהם "ווס אנדרסוני-ים" (לדוגמה, "ג'וג'ו ראביט" של טאיקה וואיטיטי); קהילה שלמה ששמה לעצמה למטרה לתפוס לוקשיינים בחיים האמיתיים שנראים כאילו יצאו מסרטיו של הבמאי; ורשימה של מבקרים, שמתלבטים היכן לשים את אנדרסון על גבי ציר העשייה המודרנית - יוצר עם חזון בלתי מתפשר, שמאחוריו רבדים שונים של משמעויות, או אדם שנתפס לגימיק מסויים והפך לפרודיה של עצמו? אין ספק שסרטו האחרון (ה-10 במספר), "הכרוניקה הצרפתית" ("The French Dispatch"), שמגיע לאקרנים בארץ לאחר דחייה של שנה (בשל המגיפה) ופרימיירה מוצלחת בפסטיבל קאן האחרון, יציב את מבקריו ותומכיו עמוק יותר בעמדותיהם. לצופים, ולי, אין זה משנה - כי "הכרוניקה הצרפתית" הוא מדהים כפי שצופה ממנו.

"הכרוניקה הצרפתית" הוא אנתולוגיה המורכבת משלושה כתבות בעיתון פיקטיבי הנקרא "The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun", מעין "ניו-יורקר" הפונה לתושבי העיר הקטנה ליברטי שבקנזס אך מבוסס בעיר הצרפתית הבדיונית " Ennui-sur-Blasé" (בתרגום חופשי, "שעמום מאפתיה"). עורך העיתון הותיק, ארתור הוביצר ג'וניור (ביל מאריי, כמובן), סוקר שלושה כתבות עבר מכותביו הבכירים למהדורה האחרונה: הרבסיינט סזרק (אוון וילסון) עורך סיור על אופניים ברחובות העיר הפחות-זוהרים של העיר; חוקרת האמנות ג'יי.קיי.אל ברנסן (טילדה סווינטון עם שיניים בולטות ומבטא לא ברור) מספרת את סיפורו של אמן (בניסיו דל-טורו) המרצה מאסר עולם בעבור רצח כפול נוראי, ומוצא מוזה חדשה בסוהרת שלו (ליאה סיידו) וקהל חדש בסוחר האמנות המפוקפק ג'וליאן קאדזיו (אדריאן ברודי) ודודיו השותפים לעסק (בוב בלאבאן ו-הנרי ווינקלר); לוסינדה קרמנץ (פרנסס מקדורמנד) מגוללת את "מהפכת השחמט" של הסטודנטים בעיר (כפראפרזה על מהפכת מאי 68' בפריז), דרך שני מוביליה - זפירלי (טימותי שאלמה) הכריזמטי, ו-ג'ולייט (לינה חודרי; "יוצאים מן הכלל") האידיאולוגית; ו-רובאק רייט (ג'פרי רייט), כתב אוכל שחור וגיי (מחווה לסופר ג'יימס בולדווין) שמוצא נחמה בהבלטת המזון בסיפורי מתח, מציג את סיפור חטיפת הילד (וינסטון אייט הלל) של קומיסר העיר (מתיה אמלריק) ע"י נהג משפחת פשע (אדוארד נורטון), והקשר של שף המשטרה, ליוטנט נסקפייה (סטיבן פארק), למקרה. 

אנדרסון הוא אמנם יליד טקסס, אך במספר השנים האחרונות בחר בפריז, מקום השונה לחלוטין מהווית אותה המדינה הדרומית, כמקום מגוריו הקבוע. עם זאת, שורשים לחיבה זו למולדת התרבות האירופאית התעוררו אצל אנדרסון כבר מילדות, שנהג להכיר בע"פ את שמותיהם של כתבי החוץ של ה-"ניו יורקר" ולקרוא בשקיקה את מאמריהם. ואכן, "הכרוניקה הצרפתית" היא מכתב אהבה לשני האלמנטים האלו - התרבות הצרפתית (ובייחוד הקולנוע) והעיתונות הכתובה, בייחוד לתקופה שזו שלטה ביד רמה בתקשורת הממוסדת (במחצית הראשונה של המאה ה-20). כך, אנדרסון משלב את סגנונו המובחן כל כך ומותח אותו כדי שהשפעות זרות יכנסו ויצרו עבודה אינטר-קוטניננטלית - שמשלבת את החוצפה האמריקאית עם העדינות הצרפתית. הסטים, והצורה שבה מציג אנדרסון את הסרט, הם ממזמן - כמיטב הקלישאה - "דמות נוספת" בסרטיו של הבמאי, וב-"הכרוניקה הצרפתית" תיאור זה עולה מדרגה: המסך נחצה לשניים לא פעם, בדומה לעבודות ה-"מטא" הנודעות של גודאר; אנימציה סטייל "טינטין" מופיעה פתאום ומתארת את ההתרחשויות; העיר השקטה מעוצבת משל הייתה מסרט של ז'אק טאטי ואילו דמויות הילדים והנערים נראות הישר מסרט קלאסי של טריפו (את השניים ציין אנדרסון כשהפעה ישירה על הסרט). כך, למרות היותם של כל סרטיו נושאים אישיים הנוגעים לליבו, נדמה ש-"הכרוניקה הצרפתית" הוא הפרסונלי ביותר ביצירתו של ווס אנדרסון. במילים אחרות, זהו ווס אנדרסון במלוא ווס אנדרסוניותו. 

ועם זאת, חשוב לתת מילה טובה לא רק לעיצוב המדהים כרגיל, אלא גם לאנסמבל השחקנים - אותה "החבורה הנודדת" שתרה אחרי אנדרסון בכל סרטיו, אפילו בעבור כמה דקות בלבד על המסך (כמה שחקני A-List עושים זאת כאן - נראה אם תזהו אותם). דווקא אלו, שהופכים בעבור מבקריו של אנדרסון לעוד "חומר ביד היוצר", מבהירים את הסאבטקסט הרגשי שנוכח בכל סרטיו, ובייחוד ב-"הכרוניקה הצרפתית": אותן דמויות משונות, חריגות ואף גרוטסקיות מרגישות זרות לחלוטין לעולם כה מחושב, מדוקדק, מתוכנן מראש -כך, אישיותם היא לרוב צינית וקרירה ומעלילהם מסתיימים לא פעם בכישלון חרוץ. מיקום דמויות "אנדרסוניות" אלו במיקום פסטורלי ורגוע כל כך כמו העיירה שהבמאי משרטט (ושותפיו הקבועים לכתיבה, שראוי להזכיר גם אותם - רומן קופולה, ג'ייסון שוורצמן - שמופיע כאן גם למספר רגעים - והוגו גינס, בעצמו צייר בעבור ה-"ניו-יורק טיימס") בסרט זה מבהירות יותר מתמיד את מה שאלו הלועגים לאנדרסון לא מעוניינים לשמוע: סרטיו של אנדרסון אינם קרים, העולם בו אנו חיים - ואותו הוא מקצין - הוא המנוכר. ואם אכן נזכיר שמות, נציין שלצד ותיקים וטובים כמו מאריי, סווינטון, מקדורמנד ו-וילסון, גם מצטרפים חדשים ליצירה של הבמאי, כדוגמת טימותי שאלמה (שלו 2021 הייתה שנה של שני סרטים גדולים, שהדמיון ביניהם מקרי בהחלט) ו-ג'פרי רייט, מביאים לא רק סטייל מובחן - כצפוי מהם - אלא רגש אמיתי, כזה שמביע ייאוש אך תקווה מסוימת לשינוי; כזה ששם דגש על הדיאלוג ולא על הויזואליה. 

לסיכום, "הכרוניקה הצרפתית" הוא אכן פנינה אמיתית למעריציו הרבים של ווס אנדרסון - אך גם לחובבי הכתיבה (רשימת הכותבים שהשפיעו על הסרט בסופו תקרן בעיניהם במיוחד), האופנה האירופאית, הנוסטלגיה הקלוקלת מעט, ולמעשה - כמעט לכל אוהב סרטים טובים. ווס אנדרסון כאן להישאר, ו-"הכרוניקה הצרפתית" היא רק עוד צעד קדימה. 

"טיק, טיק… בום!": כל הג'אז הזה

 

כולנו מכירים אנשים שמילדות מכירים את כל המילים ב-"סיפור הפרברים", השתתפו עשרות פעמים בהקרנות של "מופע הקולנוע של רוקי" וצפו ב-"קאטס" למרות הכאב שכרוך בכך. אנשים אלו, עם זיקה וחיבה גבוהה לתיאטרון ובייחוד למחזות זמר, מנסים אך לא תמיד מצליחים להגשים את חלומם להגיע לבמה המרכזית. אחד שכזה, ג'ונתן לארסון, הגיע לשם באיחור טראגי. לארסון, שעבר לעיר הגדולה ניו-יורק מהעיירה הקטנה ווייט פליינס באותה המדינה בעודו בן 18, העביר את העשור הקרוב בפיתוח ה-"מגנום אופוס" שלו, מחזמר עתידני סטייל "1984" בשם "סופרביה", בעודו ממלצר בדיינר מקומי כדי לגמור את החודש. ניסיונותיו להעלות את המחזמר היו - להפתעתו -  קשים משציפה, והמחשבה שהרגע הגדול עומד להגיע רק הלכה והתקטנה. המוות ששרר סביב המחזאי בשל נפילת מרבית חבריו כקורבנות למחלת האיידס והסירוב הסופי להעלאת המחזה אחרי סדנה נוצצת הובילה את לארסון דווקא לכיוון אוטוביוגרפי, כשכתב והעלה את מחזה היחיד "Boho Days" ב-1991, אודות ניסיונותיו להתקדם בעתיד לא ברור. ההשראה המחודשת אצל המחזאי הצעיר גרמה לו לכתוב את "הפריצה הגדולה" שלו סוף-כל-סוף - "רנט" ("Rent"), מחזמר אודות צעירים שמתקשיים להתקיים בזכות עצמם במנהטן של שנות ה-90, שהפכה לאחת ההפקות הארוכות ביותר בתולדות ברודווי והרוויחה למעלה מ-280 דולר לאורך 12 שנותיה המקוריות - אך כל זה קרה לאחר מותו בטרם עת של לארסון, שנפטר בינואר 1996 בצורה פתאומית מקרע באבי העורקים בגיל 35 בלבד, חודשיים בלבד לפני עליית המחזמר בברודווי. כ-6 שנים לאחר מכן, החליטו חבריו ויקטוריה ליקוק הופמן ורובין גודמן לגייס את המחזאי דיויד אובורן ("הוכחה") כדי לפתח את "Boho Days" למחזמר שלם, הנקרא "טיק, טיק… בום!" ("!Tick, Tick... Boom"). 20 שנה לאחר מכן, ו-25 שנה לאחר מותו של לארסון, מי שרבים רואים בתוך ממשיך דרכו "המוזיקלית-חברתית" של המחזאי המנוח, לין מנואל-מירנדה, מביא למסך הגדול (ובמקביל, לקטן - הסרט עלה ל-"נטפליקס" בחודש שעבר) את הגרסה הקולנועית ל-"טיק, טיק... בום!", בכיכובו של אנדרו גארפילד כלארסון. אז רגע לפני שגארפילד ומירנדה יככבו בכל טקס פרסים אפשרי מכאן והלאה, מה עובד (ומה לפעמים לא) במחזמר האורבני החדש-ישן הזה?

"טיק,טיק…בום!"  עוקב אחרי לארסון בימים הקרובים ליום הולדתו ה-30, כשהלחץ לסגירת החודש, מציאת עבודה "מפרנסת", שמירת הזוגיות הטובה עם חברתו (אלכסנדרה שיפ; "אקס-מן: אפוקליפסה", "באהבה, סיימון") ולכתיבת שיר אחרון למחזמר הגדול שלו "סופרביה" עולה ועולה, ומתבטא בצורת תקתוק שעון טורדני שהמחזאי היצירתי שומע שוב ושוב. המחזאי, שמגיע אחרי שנה עשירה במיוחד בעבודה - עיבוד קולנועי ראשון למחזה שכתב ("שכונה על הגובה", שביים ג'ון מ. צ'ו ויצא במהלך הקיץ האחרון), כתיבת המוזיקה והשירים לשני סרטי אנימציה מצליחים ("ויוו" בנטפליקס, ו-"אנקנטו" של דיסני, שעלה לראשונה לפני מספר שבועות בבתי הקולנוע) והחתמתו על עוד ועוד פרוייקטים עתידיים (לדוגמה, הפקת וכתיבת עיבוד הלייב-אקשן החדש של דיסני ל-"בת הים הקטנה") -  לוקח כיוון די שונה מהמוכר ממנו בבכורת הבימוי שלו: לא עוד סיפורים על מהגרים שמנסים לפלס את דרכם באמריקה הנוקשה, אלא סיפור אינטימי, פריווילגי יותר, שמציג אמן על סף איבוד השפיות. כך, "טיק, טיק… בום!" מזכיר הרבה יותר את "כל הג'אז הזה" מאשר את "שכונה על הגובה". 

ועם זאת, רבות במחזהו של של לארסון מתחבר ישירות למהות של מירנדה ועבודתו - ההגעה משכונות העוני של ניו-יורק והאהבה להן, החיבה לז'אנרים שונים של מוזיקה (כך, הסרט עובר בין בלדות נוסח סלין דיון ועד ראפ קליט במיוחד נוסח "קריס קרוס") וההערצה בבסיסם למקצוע, עם כל הכאב והקושי האישי שכרוכים בכך. כך, מבחינה צורנית, כשהסרט נע בין לארסון מציג לראשונה את המופע בפני הקהל לבין האירועים בהתרחשות אמיתית ו-"מוזיקלית", "טיק, טיק… בום!" הופך למחווה של "ילד תיאטרון" אחד למשנהו, ושיר לירי על להיות אחד שכזה. מירנדה, והמחזאי סטיבן לבנסון ("אוון הנסן היקר", שזכה אף הוא לעיבוד קולנועי השנה, אך פחות מוצלח) שעיבד את התסריט, משלבים רגעים דרמטיים - ללא "הפרעה" מקטעים מוזיקליים (כדוגמת הקטע בו לומד לארסון כי שותפו לעבודה פרדי מאושפז לאחר החמרה במצבו כנשא HIV), כדי לתת לרגש לעבור - ורגעים מסוגננים וסוחפים, לרוב עם טון קומי ציני בהם (בולטים במיוחד לדעתי הם "Sunday", אותו מבצע גארפילד בדיינר בו עובד עם שלל הופעות אורח של כוכבי תיאטרון מכל השנים, כדוגמת ברנדט פיטרס ופליסיה ראשד; ו-"No More", אותו מבצעים לארסון וחברו מייקל, המגולם ע"י רובין דה חזוס, כשהנ"ל עובר לדירה יקרה ומהרהר בחיי הבורגנות) - שתופסים את העין כשהסרט מרגיש מעט מתמשך. ואולי כאן, בחוזקה הגדולה ביותר של הסרט, טמונה גם בעייתו המרכזית - התזוזה הבלתי פוסקת בין "המחזמר" ל-"חיים עצמם" יוצר מעט דיסאוריינטציה אצל הצופים ותחושה שהסרט נמרח במקצת. ועם זאת, מירנדה יודע לספק את הסחורה בכל שיר מחדש, והופך את החוויה למרהיבה ויזואלית לא פחות ממוזיקלית.

גם לאנדרו גארפילד, כוכב הסרט, מגיע לא פחות קרדיט על התוצר הסופי. גארפילד הבריטי, שידוע במנעדו הרחב (מתפקידו הדרמטי ב-"הסרבן" של מל גיבסון ועד סרטי "ספיידרמן" בכיכובו, בהם לרוב גנב את ההצגה) אך גם בחיבתו לתיאטרון  (גארפילד כיכב בברודווי ב-"מותו של סוכן" ו-"מלאכים באמריקה", שעבור הנ"ל זכה בפרס ה-"טוני" ב-2018), משחק את לארסון כטיפוס חריג ושנוטה להיות "גדול מהחיים", אך גם כאדם שמבין שימיו אולי ספורים והקדשתם לדבר אחד בלבד מונעת ממנו את הדבר שמחזיק אותו בתנועה - אנשים. התנועה בין תקווה לייאוש אצל גארפילד מתחברת להופעותיהם של שותפיו לסרט, בין אם מדובר באלכסנדרה שיפ כחברתו הרקדנית הנאמנה (עד גבול מסוים) סוזאן, רובין דה חזוס המצויין (כוכב תיאטרון שגנב את ההצגה בשנה שעברה בעוד עיבוד קולנועי של נטפליקס למחזה - "הנערים בחבורה") כמייקל המיושב - שמנסה לדחוק בלארסון לצאת מהשאיפות "החולמניות" מידי שלו, ואפילו בראדלי וויטפורד בהופעת אורח כמחזאי הנודע סטיבן סודנהיים ("סיפור הפרברים", "אל תוך היער"), אותו לארסון העריץ ושימש כתומך נלהב בעבודתו המוקדמת של המחזאי הצעיר, כשאף אחד מסביבתו הבוהמיינית עשה זאת. סודנהיים, שקולו אף מופיע בסרט בהודעה קולית שהוא מותיר ללארסון, נפטר בשבוע שעבר בגיל 91 - כך ש-"טיק, טיק… בום!" מרגיש גם מחווה מצד שני מעריצים מושבעים (לארסון המנוח ומירנדה, ששיתף בחשבון הטוויטר שלו מכתב הערכה ששלח לו סודנהיים לאחר שצפה בסרט) לאחד מגדולי המחזאים של המאה ה-20. 

לסיכום, "טיק, טיק … בום!" אינו מחזמר רגיל, אך כך גם היה המחזאי עליו הוא מבוסס. כשיר הלל לאמנים שלא מוותרים על חזונם הגדול, גם אם זה אפילו לא מגיע במהלך חייהם, הוא יחמם את לבכם ויספק לכם לא מעט שירים שיתקעו בראשכם. 

נגמר באחת: "כחום הגוף"

 

שנה חדשה מביאה איתה המון ציוני דרך חדשים - 50 שנה לאלבום ההוא, 25 שנה לקונצרט הזה, 190 שנה ליום החיוכים הבינלאומי וכו'... בתוך הלופ הבלתי נגמר של המחוות, לפעמים נעלמים ציוני דרך לאירועים/דברים שהשפעתם הייתה גדולה אך נשכחה במרוצת השנים במערבולת התרבות הפופולרית. אני כאן כדי לתת להם את הקול המגיע להם - עם "נגמר באחת", (אנסה) לסקור במהלך השנה סרטים להם אנו חוגגים ימי הולדת עגולים השנה, ואולי שמם אינם מצלצל לאדם הממוצע ב-2021 (או שמא שכחו ממנו). השישי בסדרה הוא "כחום הגוף"("Body Heat") מ-1981, שהחייה את ז'אנר הניאו-נואר בשנות ה-80, אבל גם עדכן אותו עבור אותו עשור מנוכר.

בלש פרטי/עו"ד/חוקר מיוסר, יושב במשרד לבדו, אפוף עשן, עם תריסים מסוגרים. "וויס-אובר" מהורהר נשמע ברקע. מנגינת ג'אז נעימה מלווה אישה יפה אך מסתורית שנכנסת פתאום לחדר. 

כל אלו הפכו לסממנים (ובמובן מסוים, לקלישאות) המוכרים ביותר של ז'אנר ה-"פילם נואר" (ולאחר מכן, ה-"ניאו-נואר"), שערך את בכורתו ההוליוודית בשנים שלאחר מלה"ע ה-2 ושלט ביד רמה בעשור הקרוב. סרטיהם של במאים כדוגמת בילי ווילדר ("סוף השבוע האבוד", "הקרנבל הגדול"), אוטו פרמינגר ("לורה", "Fallen Angel") וג'ון יוסטון ("הנץ ממלטה", "ג'ונגל האספלט") השפיעו על דורות של יוצרים והחדירו בהם את הבנת המתח האמיתית שהייתה בז'אנר זה - התוצאה הייתה ז'אנר ה-"ניאו-נואר" החדשני. יוצר ניאו-נואר מפורסם שכזה לקח את אהבתו לז'אנר הקלאסי צעד קדימה, ויצר מחווה "מעודכנת" כסרטו הראשון - "כחום הגוף" ("Body Heat"), אותו ביים וכתב לורנס קאסדן ב-1981. "כחום הגוף" אולי הופטר במשך השנים כ-"חיקוי ל-'ביטוח חיים כפול'" ("Double Indemnity", אותו ביים ווילדר ב-1944) ואבד בתוך יצירותיו הידועות יותר של קאסדן ("החברים של אלכס" מ-1983, לדוגמה), אבל פנינת הנואר הזו - שהזניקה את הקריירות של שלושה שחקנים לא מוכרים אך מוכשרים - וויליאם הארט (קבוע בסרטיו של קאסדן מכאן ואילך), קת'לין טרנר ו-טד דנסון - ונתנה ביטוי לחשש ההולך וגובר בחברה היאפית של שנות ה-80 - זקוקה להתבוננות מחודשת.

"כחום הגוף" מגולל את סיפורו של נד ראסין (הארט), עורך דין מעט כושל בפלורידה הלחה. חייו מורכבים מעישון כבד; ישיבה בבר עם חבריו פיליפ (דנסון), התובע המחוזי, וחוקר המשטרה אוסקר (ג'יימס פרסטון); ושוטטות על טיילת הים. יום אחד, במהלך טיול נוסף למרגלות הים, ראסין פוגש באישה מסתורית ומפתה, שעונה לשם מאטי ווקר (טרנר). העניינים בין השאר "מתחממים" (הפאנץ' לא מכוון) במהירות ומאטי חושפת בפני נד את העובדה שהיא נשואה - לאיש עסקים קר ואנוכי בשם אדמונד ווקר (ריצ'ארד קרנה; סרטי "רמבו"). כש-"הר הגעש" בין השניים מתפרץ, והזוג הסודי לא מסוגל לחיות אחד ללא השני, מאטי ונד מחליטים להיפטר מווקר - אך באיזה מחיר?

בזכות תסריטיו בשלהי שנות ה-70 וראשית שנות ה-80 - "האימפריה מכה שנית" (1980) ו-"שודדי התיבה האבודה" (1981) עם ג'ורג' לוקאס, ו-"Continental Divide" מ-1981 לבדו - קאסדן נודע (יחד עם ספילברג ולוקאס) בהחייאת ז'אנרים נשכחים עליהם גדל בילדות - סרטי מד"ב, הרפתקאות, קומדיות פרועות (כדוגמת סרטיו של הווארד הוקס) - ואיבדו מכוחם לטובת דרמות איכותיות וסרטי "הגל החדש האמריקאי". כאחד מהאחראים ליצירת הוליווד החדשה, "הבלוקבאסטרית" שאנו מכירים עד היום, הקולנוע של קאסדן הוא גם קולנוע מסוגנן ועמוק - ולא רק מסחרי. "כחום הגוף", שנולד מתוך רצונו של קאסדן לביים סרט ראשון שיתפקד כ-"חלום, עם המטען הרגשי של נובלה טובה, והאסתטיקה של אנשים מוכרים בסיטואציות משונות" לדבריו, הוא הדוגמה המושלמת לכך. אך בעוד הרעיון המרכזי ישב בראשו של קאסדן זמן רב, הדרך ליצירת הסרט לא הייתה קלה כל כך - "חילופי המשמרות" בהנהלת "פוקס", שהורידו את תסריטו של קאסדן מהפרק כחלק מהתוכנית החדשה; סירובו של ג'ורג' לוקאס, רגע לאחר הקמת חברת "לוקאספילם" עם האוריינטציה המשפחתית, לשים את שמו בפומבי בסרט מלא זימה כמו "כחום הגוף"; וההתעקשות של מפיקי הסרט שקאסדן ילהק כוכבים בעלי שמות נוצצים, בניגוד לרצונו. ועם זאת, דווקא התמדתו של קאסדן היא זו שניצחה - ידידו לוקאס החליט לתמוך בסרטו באנונימיות (הן כספית והן הפקתית) ולשנות את דעת המפיקים ב-"פוקס"; קאסדן ליהק לשלושת התפקידים המרכזיים שחקנים מתחילים והצליח לשמור על התמה האירוטית של הסרט, ללא עריכה נרחבת - כפי שקרה לרוב לסרטים מסוג זה באותם הימים (עורכת הסרט, קרול ליטלטון, העידה לימים כי "סצנות גרפיות יותר צולמו, אך נחתכו מתוך החלטה כי 'פחות זה יותר'"). ההתעקשות של קאסדן על חזונו המקורי הוביל את "כחום הגוף" להצלחה של ממש - הן מסחרית (רווח של 24 מיליון דולר, על בסיס תקציב של 7 מיליון בלבד) והן ביקורתית (מלבד ביקורות אוהדות מצד הצמד המבקרים הפופולרי "סיסקל ואיברט", קת'לין טרנר זכתה למועמדויות בעבור הופעתה הקולנועית הראשונה בטקסי ה-"BAFTA" ו-"גלובוס הזהב"), ואפשרה לבמאי יד חופשייה יותר בפרוייקטים העתידיים שלו. 

המשיכה האמיתית לסרטו של קאסדן היא התאמתו של ז'אנר שכה מוטמע בשנות הפרנויה שלאחר מלה"ע ה-2 - כשהאיום של "המלחמה הקרה" הלך והתקרב, "ציד המכשפות" של מקארת'י היה בפתח והאחדות הלאומית הלכה והתפוגגה - לשנות ה-80 - כשאותה מלחמה קרה עמדה על סיפה אך הגיעה במקביל לשיאה, חזרת השמרנות ללב הציבור האמריקאי החזירה את הסלידה מהשונה והחריג שאפיין את שני העשורים הקודמים והפרברים קיבלו תנופה חיובית. כך, גיבור הפילם-נואר של קאסדן אכן אינו מאמין גדול בחוק, כמו דומיו המפרי בוגרט וקארי גרנט, אך באותה המידה בנוי לכישלון עצמי, מתוך הבנתו שלא יתאים לשלטון החברתי החדש והנוצץ של שנות רייגן. מוטיב הזיעה והחום מבטא אף הוא את הניגודיות שבעשור החשוב ההוא - מצד אחד, פתיחות מינית שממשיכה את דרכה משנות ה-60 וה-70 (בייחוד במובן החד-מיני), ומצד שני, המתח והיציריות המתפרצים שמאפיינת את גישת ה-"אנחנו" ו-"הם" שתלווה את השנים שלאחר יציאת הסרט. במובן זה, "כחום הגוף" דומה בהרבה יותר לקרירות החמימה של "האמריקאים" מאשר לזו המלוטשת של "ביטוח חיים כפול". באמצעות הארט, שנע מסצנה מסצנה לביטחון מסוים אך באותה המידה, בתסכול לא ברור; טרנר, שקיבלה את התיאור "לורן באקול הצעירה" לא פעם בחייה בשל כניסתה הקלילה לדמות ה-"פאם פאטאל" הקלאסית (האגדה המספרת כשטרנר פגשה בפעם הראשונה את השחקנית הנודעת, היא הציגה את עצמה כ-"היי, אני את הצעירה"); והפסקול הג'אז-י המהפנט של ג'ון בארי (קאסדן בחן ארבעה מלחינים שונים, אך רק בארי הציג רעיונות הדומים לזה של הבמאי) - לורנס קאסדן יצר "קפסולת זמן" שנכונה גם לימינו אנו.

לסיכום, פלאי האפילה של ה-"פילם נואר" נשארים איתנו עד היום - בין אם בהערכה מחודשת של סטודנטים לקולנוע או בבמאי מתח שרוצים לשחזר את אותה החרדה התמידית שאפיינה את סרטים אלו -  אך ראוי לשים לב גם לסרטי ה-"ניאו-נואר" של העשורים שלאחר מכן, שהגדירו מחדש את האימה של החיים המודרנים בתוך ז'אנר די מסוגר. "כחום הגוף" הוא מקום טוב להתחיל בו.

"מכסחי השדים: החיים שאחרי" - רוחות השינוי

 

נדמה שאין מותג גדול יותר מהאייטיז שלא נדרש לו המשך (יותר מזה שכבר קיבל) מאשר "מכסחי השדים" ("Ghostbusters"). הקומדיה המעט-סטלנית מ-1984, שנבראה ממוחו הקודח של הארולד ראמיס ("לקום אתמול בבוקר", "מהומה במועדון") ומוחו המוזר של דן אקרויד (ומסבו, "מכסח השדים" המקורי), הייתה דומה ללכידת ברק בבקבוק: התקופה בה יוצאי SNL היו אלילים, ציניות ויצירתיות במקום עלילה מהותית התקבלו בברכה ומראות פחות PG (כמו רוח שמבצעת מין אוראלי באקרויד - כן, לא הרגע הכי זכור בסרט) התחבבו על ילדים בכל העולם. הסרט השני, שהגיע לאחר ההצלחה המאסיבית של הסרט הראשון והסדרה המצויירת שהתבססה עליו, לא קסם בעיני צוות ההפקה באותה המידה כמו קודמו (בליבי תמיד יש לו פינה חמה), והרעיון לסרט שלישי הלך והתרחק. ההתרחקות של ביל מאריי מידידו הטוב ראמיס אחרי העבודה המשותפת על "לקום אתמול בבוקר" (1993), כמו רצון הצוות לפנות לכיוונים אחרין, חתמו את הגולל על הסיפור. רק מותו בטרם עת של ראמיס ב-2014 התניעו מחדש אצל מאריי, אקרויד, ארני הדסון (ה-"מכסח" הרביעי) ובמאי הסרטים המקוריים איוון רייטמן את הרצון לשוב לעבודה משותפת. התוכנית הולידה שני סרטים שיכולים להיקרא "מכסחי השדים 3" - שניהם שונים זה מזה בתכלית: הראשון, "מכסחות השדים" (באנגלית ניתן לו השם "Ghostbusters: Answer the Call" כדי להבדיל בין התוצרים) מ-2016, היה ניסיון של חברת "סוני" ל-"ריבוט" כמיטב המסורת ההוליוודית - עדכני, נכון לרגישויות של אותן השנים, וממוסחר - וכך, את ארבעת הגברים המשופשפים החליפו ארבע בנות: מליסה מקארת'י ויוצאות SNL קריסטן וויג, קייט מקינון ולזלי ג'ונס. בעוד "מעריצים" רבים ברשת החליטו להחרים את הסרט בשל "חילול הקודש" - הכנסת בנות לפרנצ'ייז הגברי שלהם - "מכסחות השדים" כשל בשל סיבה ברורה יותר - הוא לא היה הטוב. הטייק הילדותי של הבמאי פול פייג ("מסיבת רווקות") על סרט שנודע בשנינותו ניצל לרגעים כמעט רק ע"י מקינון וכריס המסוורת' בהופעה קומית ראשונית, אך לא היה בכך מספיק לסייע לסרט כולו. כאן הגיע תורו של "מכסחי השדים 3", גרסה 2.0, שהגיע מצאצא ישיר להפקה - ג'ייסון רייטמן ("ג'ונו", "תלוי באוויר", "תקועה"), בנו של איוון, שהחליט לקחת את הפרנצ'ייז למקום אישי יותר (כיאה לבמאי אינדי) ולהמשיך מאיפה שאביו הפסיק. התוצאה היא "מכסחי השדים: החיים שאחרי" ("Ghostbusters: Afterlife"), שהגיע לבתי הקולנוע הסופ"ש לאחר דחייה של שנתיים (בשל המגיפה) ומאחד את השלישייה המקורית (מינוס ראמיס - או שלא?) עם קאסט צעיר וחדש, בסרט שרייטמן הבן תיאר כ-"החזרת הפרנצ'ייז למעריצים". אמירה כזו היא בהחלט שנויה במחלוקת, ובעוד נדמה שהקהל מחבב את סרטו של רייטמן, המבקרים פחות. המבקר הזה חושב אחרת.

"החיים שאחרי" קופץ להווה - 32 שנה לאחר אירועי הסרט השני - כשאיגון ספנגלר (דמותו המקורית של ראמיס), שבחר להתבודד בעיירה קטנה באוקלהומה בשל אירועים חריגים בה, הולך לעולמו. בתו קאלי (קארי קון; "הנותרים", "פארגו"), לה היה קשר רופף במיוחד עם אביה, יורשת את ביתו בתקופה בה היא נאבקת בשכר הדירה שלה ושל שני ילדיה - טרוור (פין וולפהארד; "דברים מוזרים", סרטי "זה") ופיבי (מקאנה גרייס; "חיבור פשוט", "קפטן מארוול"). הגעתם של השלושה לעיירה שכוחת האל אמנם מלווה בפגישת טיפוסים חדשים ומשונים - כדוגמת המורה המחליף גרי (פול ראד), הילד חובב הקונספירציות "פודקאסט" (לוגאן קים) ומושא משיכתו של טרוור, לאקי (סלסט או'קונור; "פריקי") - אך בפגישת כוחות חדשים-ישנים ומסוכנים הרבה יותר. ההבנה שמשהו גרוע עומד לקרות מובילה את השלושה לנסות ולגלות מי היה באמת איגון ספנגלר. 

כבר לפי התיאור הקצר הזה, אפשר להבין ש-"החיים שאחרי" מנסה משהו אחר לגמרי משני קודמיו (ובייחוד מקודמו הלא-רשמי): ההתרחקות מניו-יורק ההומה והצינית, מהדמויות האייקוניות, ממקומות מוכרים ובמקביל חזרה על רגעים ידועים מהסרטים המקוריים, רפרנסים פה ושם לחדי עין, וכמובן - כבוד לצוות האורגינל. במובן הזה, "החיים שאחרי" הוא הרבה פחות "מכסחי השדים" והרבה יותר "הגוניס" או אפילו "אני והחבר'ה" - וכאן עומד שורש המחלוקת. יש אלו הרואים בשימוש ב-"אורות ספילברגיים", ועלילה העוסקת בחבורת ילדים (במיוחד אם אחד מהם שייך לחבורת ילדים מפורסמת אחרת כזו) נגד כוח גדול ומפחיד כשחוקה לחלוטין, שמציגה את כל הקלוקל בגל הנוסטלגיה "הריקני" שמציף את הוליווד בעשור האחרון, המבודד תמונות איקוניות מהסרטים המקוריים שלהם (מהשנים הקלאסיות בהן ספילברג, לוקאס ודומיהם היו בשיא כוחם), ומציג אותם לקהל הרחב רק בשביל אפקט הזדהות זול ("היי, הנה סליימר!", "יו! זה 'טווינקי'!"), בעיקר בשביל מכירת מרצ'נדייז וכרטיסים. לעומת זאת, יש אלו, וביניהם אני, שמודעים לבעיה זו, אך לא רואים בכל תוצר נוסטלגי שימוש ציני בכספינו, אלא לעיתים חכם ואפקטיבי ל-א', משיכת דור צעיר לפרנצ'ייז המזדקן שלך ו-ב', התקרבות רכה לקהל היעד שלך, ולא דהירה מתריסה לעברו. עם העירנות לגבי סכנות הנוסטלגיה (נושא שסרט נוכחי אחר עסק בו בצורה נהדרת - "אתמול בלילה בסוהו"), חשוב להבין שהחמימות השמאלצית שספיבלרג "המציא" עדיין עובדת, ועדיין קריטית בימינו אנו: אנו חיים לא פעם בעולם קר ומנוכר - אם מבחינה דיגיטלית, פוליטית או אפילו אפידימיולוגית - ותוצר שכזה, שרייטמן ושותפו הותיק לכתיבה גיל קינן יצרו, מנסה למצוא דרך ביניים בדרך של קיטוב, ולהביא את אותו "הקסם" שהוריהם גילו כשהיו בגילם וצפו בסרט המקורי; אותו הקסם שהילדים של היום אולי *לא* ימצאו בסרט המקורי. 

כך - אפשר להגדיר את "החיים שאחרי" כ-"הכוח מתעורר" של "מכסחי השדים": החזרת החמימות והקסם חזרה למעריצים, אך במחיר חזרה על לא מעט מהחוזקות העלילתיות של הסרט המקורי. כך, החולשה של "החיים שאחרי" מתגלה, ובפעמים לא מעטות במהלך הסרט נדמה שהצופים המנוסים -  ובייחוד המעריצים - ידעו להגיד מה הולך לקרות. ועדיין, כסרט שמיועד בראש ובראשונה למשפחה, האווירה המשפחתית בו, והכישרונות הצעירים בו, מובילים אותו לכל אורכו: מקנה גרייס, שהצטיינה כבר ב-"חיבור פשוט" בגיל 9, מגלמת כאן ילדה מחוננת ואאוטסיידרית, שמתייחסת לעולם המפחיד שנגלה סביבה לא בכעס או בבהלה אלא כאפשרות להזדהות של ממש - עם סבה האאוטסיידר המקורי, איגון. כך, בעוד ילדים אולי יזדהו עם החריגות של פיבי או עם ה-"One-liners" של "פודקאסט" (לוגאן קים הוא עוד גילוי של ממש), המבוגרים יהנו מהויזואליה, הפסקול המרשים של רוב סיימונסן הקורץ למקור, ובייחוד מפול ראד - שמתפקד כאן על תקן "ונקמן" המודרני, אך בפועל הוא פשוט… פול ראד, וזה תמיד נהדר. רייטמן כמובן לא שוכח את מורו ורבו ראמיס, ו-"החיים שאחרי" הוא שיר פרידה מרגש ונוגע לקומיקאי והיוצר המנוח. הוא אמנם משתמש ברגעים מעט מפוקפקים לעיתים בשביל להשיג זאת (בייחוד ברגעיו האחרונים), אך "החיים שאחרי" נוגע בנימים בין-דוריים (וביל מאריי, מי לא רוצה לראות את ביל מאריי). 

לסיכום, "מכסחי השדים: החיים שאחרי" הוא טיול בסמטת הזכרונות, שאמנם ממחזר פה ושם (וחורג פה ושם), אבל מהותו - ומטרתו להפיץ מאותו הקסם הלאה - עובדת בגדול. 

פסטיבל הקולנוע היהודי בירושלים 2021: "פול ניומן - מאחורי עיניים כחולות"

 

פסטיבל הקולנוע היהודי ה-23 במספר יוצא לדרך (הפסטיבל יתקיים בתאריכים ה-27.11 עד ה-2.12), ולצד דמויות יהודיות מובחנות שיזכו לסרטי דוקו באירוע - סול בלו, סרז' גינסבורג, ברנאר אנרי-לוי וכו' - עומד סרט על דמות שיהדותה לא בלטה עד כדי כך, ובמיוחד לא בשל צבע עינייה - פול ניומן. סרט הדוקומנטרי הצרפתי "פול ניומן - מאחורי עיניים כחולות" ("Paul Newman, Behind Blue Eyes") סוקר את הקריירה ארוכת השנים ואת חייו האישיים השונים בתכלית של השחקן זוכה האוסקר, שהלך לעולמו בשנת 2008 בגיל 83, לאחר מאבק ממושך בסרטן הריאות. מצוייד בראיונות מחוקרי קולנוע ומקולגות כאחד - כדוגמת השחקנית אלן בורסטין ("רקוויאם לחלום", "אליס לא גרה כאן יותר") הבמאי רון שלטון (שביים את ניומן בסרט "בלייז" מ-1989) - הבמאי פייר פרנסואה גודרי מגולל את סיפור חייו של ניומן מהתחלתו כתלמיד למשחק מבטיח ב-"סטודיו למשחק" של המורה הנודע לי סטרסברג; סיפור אהבתו הגדולה לאשתו למשך למעלה 50 שנה, ג'ואן וודוורד (השניים שיחקו יחד ב-6 סרטים שונים, כשניומן ביים את אשתו ב-3 סרטים נוספים); ביסוסו כשחקן בעל חשיבות בקלאסיקות כדוגמת "אדי פלסון" (1961), "המורד" (1967) ו-"קיד וקאסידי" (1969); ושנותיו האחרונות, שהוקדשו להתמסרות לרצונו המקורי - לביים - ולתפקידים "משוחררים" יותר, כדוגמת סרטם של האחים כהן "הקפיצה הגדולה" (1994) וסרטו האחרון, "מכוניות" (2006) מבית "פיקסאר". 

גודרי גם אינו פוסח על האישיות הביישנית והחבויה שעמדה מאחורי כוכבו הזוהר של ניומן - מתנגד נחרץ לתרבות הסלבריטאים, קנאי לפרטיותו ולפרטיות משפחתו, בוגר טראומות אישיות (כמו מות בנו ממנת יתר ב-1978, בן 28 בלבד), פעיל פוליטי נחרץ למען זכויות אדם (בין אם השתתפות בצעדה המפורסמת של מרטין לות'ר קינג בוושינגטון ב-1963 או ניהול קמפיין הבחירות של הסנאטור הדמוקרטי יוג'ין מקארת'י ב-1968) או אדם שפשוט אוהב להשתטות (לדוגמה, סשן הג'אז המאולתר אותו ערך עם לואי ארמסטרונג ודיוק אלינגטון על סט הסרט "אינטרמצו בפריז" ב-1961). ועם זאת, נדמה שהרבה יותר מידי חומר, או בכללי נרטיב מעניין, עובר מתחת לעינו הפוקחת של הבמאי: מרבית "מאחורי עיניים כחולות" מוצג פחות כמו סרט תיעודי מקיף שיכול לעמוד על רגליו כיצירה קולנועית, ויותר ככתבת מגזין הגובלת במצגת "פאוורפוינט" (כולל המעברים).

 מלווה בקריינות מונוטונית ובפספוס מהותו של ניומן כאניגמה של ממש בעודו אחד הכוכבים הכי מפורסמים בעולם, "פול ניומן מאחורי עיניים כחולות" מתפקד יותר כדף ויקיפדיה מונפש - וחבל.

"פול ניומן - מאחורי עיניים כחולות" יוקרן במסגרת הפסטיבל בתאריכים ה-30.11 (ב-21:30) ו-ב-2.12 (21:00), בסינמטק ירושלים. 

"האי של ברגמן" - פרסונה

 

כל יוצר מעוניין להידמות לאליל שגרם לו להיכנס לתחום - ואם לא להידמות, אז לפחות לקחת השראה מצעדיו ולהגיע לפסגות אומנותיות לא פחות גבוהות משלו. אך מה שקורה כשבסיס באישיותו של ה-"אוטר" ובסיס קיומך שלך סותרים אחד את השני, לפחות מבחינה מודרנית? לדוגמה - תסריטאית צעירה שמעוניינת לקבל את אותה רוח היצירה הבלתי פוסקת ששרתה על הבמאי השוודי המפורסם אינגמר ברגמן ב-60 שנות פעילותו, אך מגיעה להבנה מהירה שגוף העבודה העשיר שלו הושג לא מעט בזכות היותו איש משפחה כושל (8 ילדים מ-5 נישואים שונים), ואילו היא מעוניינת בעתיד משותף לה ולבתה. את הדוגמה הזו בדיוק מפתחת הבמאית הצרפתייה מיה האנסן לאב ("עדן" - 2014; "העתיד לבוא" -2016) בסרטה דובר האנגלית הראשון, "האי של ברגמן" ("Bergman Island"), שהתחרה השנה בפסטיבל קאן ובפסטיבל הקולנוע בטורונטו (TIFF) וסיים את סיבוב הפסטיבלים שלו כשנחת אצלנו בקולנוע לפני מספר שבועות. אז איך אפשר להגדיר את "האי של ברגמן"? שיר הלל לבמאי השוודי הנערץ? סרט לירי על טשטוש הקו בין המציאות ליצירה? או "סרט פסטיבלים" קלאסי ומעט קלישאתי? התשובה היא - הכל מהכל.

"האי של ברגמן" מביא את סיפורם של זוג קולנוענים - טוני הותיק והנינוח (טים רות') וכריס הסקרנית והתמימה (ויקי קריפס; "חוטים נסתרים") - המגיעים לאי השוודי פארו - בו חי ופעל אינגמר ברגמן במשך מרבית שנות יצירתו הקולנועית, לאחר שנתקל במקום "במקרה" כשחיפש לוקיישן זול לצילומי "מבעד לזכוכית האפלה" (1960) - כדי לעבוד על הפרוייקטים הבאים שלהם. כ-"גרופיז" של ברגמן, הקולנוענים מקווים לתפוס מאותה היצרתיות הקסומה ששוררת באי הפסטורלי והניעה את ברגמן ליצירה כזו שופעת, ואכן - הם ישנים במיטה הידועה לשמצה, שבה צולמה התוכנית (והסרט) "תמונות מחיי נישואין" (שזכתה לאחרונה לחידוש מעמיק מצד חגי לוי); הם תרים אחר אתרי הצילום המפורסמים של ברגמן - הן במסגרת הסיור המודרך "ספארי ברגמן" (כן, זה דבר אמיתי) והן עצמאית; ומתווכחים על איזה סרט לצפות בעותק 35 מ"מ - סרט האימה הפסיכולוגית של הבמאי, "שעת הזאבים" (1968) או דווקא הקלאסיקה הנודעת ביותר שלו, "החותם השביעי" (1957). אך בעוד טוני מוצא את עצמו בבית וכבר מתחיל בפרץ היצירה, כריס מוצאת את עצמה במערבולת בין המוחשי לבדיוני, ובין היותה קולנוענית לבין היותה אישה. 

מהרגע שסרטה האנסן-לאב הופך ל-"סרט-בתוך-סרט", כשכריס מספרת לבן זוגה על התקדמותה עד כה בתסריט - אודות במאית אמריקאית (מיה ואשיקובסקה) שמגיעה לאיי פארו לרגל חתונת חברתה ופוגשת באהובה לשעבר (אנדרס דניאלסן לי) - היצירה הופכת לאינטימית יותר ויותר, ומעלה שאלות מעניינות למדי, כדוגמת: למי הזרקור צריך להינתן במערכת יחסים בין שני אמנים?; האם אמן אחר הוא הקהל הנכון לחשיפת היצירה שלך, או שהוא נטול עכבות?; מה בא קודם (במיוחד כשאת אישה) - המחוייבות לחיים או המחוייבות ליצירה? והשאלה הנצחית - האם ראוי - ואפשרי - ולהפריד אמנות מהאמן? במובן זה, סרטה של הנסן-לאב (שמזדהה עם דמויותיה, שכן הייתה במערכת יחסים עם הבמאי הצרפתי המבוגר ממנה ב-26 שנה, אוליבייה אסייאס, במשך 15 שנה רצופות) מתפקד יותר כנבירה ברגשות (בייחוד הערצה) מאשר עלילה דרמטית קוהרנטית. הסאונד הדיאגטי (פנים-קולנועי), השוטים הארוכים על נופיו הפסטורליים של האי והדיאלוג הרך בין הדמויות הופכים את "האי של ברגמן" לחוויה פותחת מחשבה, כשם שיוגה מרגיעה את הגוף.

כמובן, יש אלו שימצאו בכך חיסרון (סרט לא תמיד אמור לתת לנו תחושת רוגע, אלא להכניס אותנו לתוכו), ואכן, "האי של ברגמן" מתנהג לא פעם פחות כמו סרט של ברגמן עצמו ויותר כמו "פסטיש" על סרטיו המהוהרים-מידי של טרנס מאליק. הפשטת רעיונות, דמויות סטריאוטיפיות (הסטודנט "הצ'יל" לקולנוע) ובעיקר ההרגשה שלפעמים מדובר בסרטון פרסומת לתיירות שוודיה (מה שאני לא מתנגד לו כלל), הופכים את הסרט לרציני מידי, לא מודע לעצמו - ובמובן הזה, ל-"סרט פסטיבלים" בקונטציה הלא טובה של המונח. 

עדיין, לפעמים קונספט טוב מסייע די הרבה להעמדת סרט על רגליו - וזה ככל הנראה המקרה ב-"האי של ברגמן": דיון לירי על העיסוק באמנות ועד כמה הוא משפיע על זהותינו (נושא שבו עסק גם "הציור" מוקדם יותר השנה, בצורה איכותית יותר לעניות דעתי), אך במקביל - בעל חשיבות עצמית גבוהה מידי וערבוב מסרים לא ברור. אולי עדיף לראות קודם את "תמונות מחיי נישואין". 

"חוצה את הקו" - יין ויאנג

 

לעיתים רבות, מטאפורות ודימויים משמשים אותנו כדי להעביר מסרים מסובכים או רבי משקל בצורה קלה יותר - אך מה קורה כשהדימוי המופרך כבר אינו דמיון? כך, דווקא בקרב הקהילה השחורה בארה"ב בשנות ה-20, הביטוי "הלבין את פניו ברבים" לא היה תלוש מהמציאות, כששיטת "המעבר", "Passing" - בה צאצאים לזוגות מעורבים בחרו להסוות את עצמם כלבנים ולמחוק כל זכר לעברם השחור כדי לקדם את מעמדם בחברה - הפכה לעניין שבשגרה. הסופרת המעורבת נלה לארסן, אישיות נחשבת בשנות ה-"רנסנס" של הארלם  ובת לגבר ש-"עבר" צד, כתבה את הרומן "חוצה את הקו" ("Passing") ב-1929 כמקור לביטוי חויותיה האישיות והשינוי הקהילתי שעוברת האוכלוסיה השחורה. למעלה מ-90 שנה לאחר מכן, "חוצה את הקו" - אולי בהשראת רוחות המוסר החדשות של המאה ה-21 - מוצא את עצמו יותר ויותר בלב דיון הקאנון הספרותי האפרו-אמריקאי (לעברית תורגם הספר לפני 4 שנים בלבד) ושאלת העיבוד הקולנועי הייתה רק עניין של זמן. כך, העיבוד הקולנועי הראשון לספר (הנושא את אותו השם), אותו ביימה בבכורת הבימוי והכתיבה שלה השחקנית הבריטית רבקה הול ("ויקי כריסטינה ברצלונה"; "פורד/ניקסון"), הגיע ל-"נטפליקס" במחוזותינו לאחר פרימיירה משגשגת בפסטיבל "סאנדנס" האחרון ובפסטיבל הקולנוע בניו-יורק לפני כחודשיים - ואם הספר עוסק בגבול העדין שבין זהויות ושאלות הרות גורל, אזי סרטה של הול עושה עבודה מצויינת (וכנה) בהעברת אלו למסך הגדול.

איירין רדפילד (טסה תומפסון) היא עקרת בית מהמעמד הגבוה בהארלם של שנות ה-20 - היא לוחמת למען צדק שחור לצד הוגי רוח לבנים (ובראשם הסופר הבדיוני יו וונטוורת', בגילומו של ביל קמפ); בעלה בריאן (אנדרה הולנד; "אור ירח", "מועדון בפריז") הוא רופא חרוץ, ילדיה מצטיינים בבית הספר ולעזרתם עומדת עוזרת הבית הנאמנה זו (אשלי וור-ג'נקינס). חייה "הבנאליים" של איירין מקבלים תפנית מפתיעה כשבאורח פלא היא פוגשת בחברתה הטובה מילדות, קלייר בלו (רות' נגה; "לאבינג", "אד אסטרה") ומתקשה לזהותה. כעת, קלייר, ש-"עברה" צד ונישאה לבנקאי לבן וגזען (אלכסנדר סקארסגארד), רואה באיירין את הזדמנותה "לשנות כיוון", ולהתקבל חזרה לקהילה שכה התגעגעה אליה. איירין, מצידה, לא יודעת מה למצוא בקלייר "החדשה" - דאגה לשלום האדם השחור בארה"ב, רחמים על תמימות שהייתה ונעלמה או קנאה עזה על רוח הנעורים שחברתה מביאה איתה. 

מגובה בצילום בפורמט 4:3, "שחור-לבן" מהפנט ועם קצב משלו, "חוצה את הקו" הוא כמעט אנטיתזה לעשייה קולנועית-חברתית-מודרנית - הווייתו מזכירה הרבה יותר את "פרה ראשונה" מאשר את "מלקולם איקס" או "עשה את הדבר הנכון". נדמה שהסיבה שסרטה של הול אינו דידקטי מידי לעיתים או בוטה יותר היא בשל מיקומה האמביוולנטי ביחס לנושא: מצד אחד, הבמאית הבריטית "לבנה" במראה ומגיעה ממשפחה לבנה, אך מצד שני, סבה מצד אמה "עבר" אף הוא בחיים האמיתיים מזהותו האפרו-אמריקאית לזהות הלבנה. את הקונטרסט המתמשך הנ"ל, את אותה האמביוולנטיות הכלל אנושית - אך בייחוד הבולטת אצל בני מיעוטים - מביאה הול לקדמת הבמה: הרצון המתמיד להיות חלק מהכלל, אך להמשיך ולייחד את עצמך; הרצון להיות "חופשי" בהחלטותיך ובמקביל הנכונות להיות עצור ומחושב. אותו הקונפליקט - שמלווה את הקהילה השחורה מאז ועד היום - מועבר ברגישות כה גדולה, לא פעם בשל הופעות המשחק הכנות של תומפסון ונגה - אחת שחורה, הגדלה בסביבה הומוגנית ומשוחררת, ואילו השנייה - מעורבת, הגדלה בחברה השמרנית והלבנה של אירלנד. שני אפיונים אלו, שאנו משייכים ישירות לשחקניות הללו, מתהפכים כשתומפסון מקבלת את תפקידה של איירין העצורה והמחושבת ואילו נגה מקבלת את היכולת להשתחרר ולפעול מתוך רגש.

אותה תמת הקונטרסט מתמשכת לכל אורך הסרט לא רק מבחינה עלילתית, אלא גם מבחינת השפה הקולנועית אותה מציג "חוצה את הקו": מהדימויים הסימבוליים - הבתים והמיקומים הלבנים שסובבים את הקהילה השחורה, לדוגמה (קיר לבן סדוק בחדרה של איירין, לדוגמה); הצילום האינטימי - אך במקביל רחב ידיים ברגעים לא שגרתיים - של הצלם אדוארד גראו ("ילד מחוק"; "סופרז'יסטיות"); החזרתיות על שוטים מסוימים למען הדגשת התקיעות בחייה של איירין; ועד הפסקול, שכמעט ולא קיים עד לאמצע הסרט (שנותן אפקט חרישי לפרוייקט), וכשהוא כן מופיע (בהלחנתו של המוזיקאי הבריטי דבונטה היינס), הוא מורכב רובו ככולו מחזרה על מספר תווי ג'אז בסיסים, וכסאונד דיאגטי (פנים-קולנועי) מהנגן המנגן ברחובות הארלם.

לסיכום, הרגש הכלוא, העדינות, האיטיות וההזרות לטכניקות שלנו נראות כברורות מאליו הופכות את "חוצה את הקו" לחוויה מעוררת מחשבה לא פחות מזו הברורה יותר רעיונית בנושא דומה. כך, מראה רבקה הול, גם סרט שדובר שפה מילצית ונע בקצב שונה לחלוטין מהסרט המודרני יכול להרגיש לנו רלוונטי ומרגש כאילו עסק בנו אנו. 

"אתמול בלילה בסוהו" - צעירה מבטיחה

 כל מי שמכיר אותי, אמר לי פעם בחייו "שנולדתי בזמן הלא נכון". עם כל אהבתי לזמן המודרני, יש קסם חבוי בעשורים הקודמים, כזה שקשה למצוא היום וכזה שלא חוויתי כלל אך עדיין טבוע בי - בין אם דרך סרטים, אלבומי ויניל או פוסטרים. ובכללי, נדמה שזו לא רק "בעיה" שלי, כשהעולם כולו נמצא במאניית ה-"נוסטלגיה" - רימייקים, "ריבוטים", איחודים או אלבומי "הלהיטים הגדולים" - כל אלו מבטאים רצון עמוק לחזור לתקופה "ורודה" יותר. אך האם באמת הכל היה כה ורוד בעבר? הקולנוען הבריטי אדגר רייט (טרילוגיית "קורנטו", "בייבי דרייבר"), מעריץ מושבע של כל מה שבא לפניו - בייחוד שנות ה-60 - חשב על הכמיהה לעבר כששמע את השירים עליהם גדל בבית הוריו (שירי "Swinging Sixties" של סילה בלאק, דאסטי ספרינגפילד, "המי" ועוד…) וחשב על סיפור שאמו סיפרה לו פעם - על טיול לא חביב לסוהו הנוצצת, שנגמר על גבול ההטרדה המינית מצד גבר זר. אי אז צץ במוחו של רייט רעיון - סרט  החוזר לאותם ימים זוהרים, אך לצד הפחות זוהר שלהם. כך נולד "אתמול בלילה בסוהו" ("Last Night in Soho"), מותחן האימה החדש של רייט, אותו כתב יחד עם קריסטי-וילסון קיירנס (האחראית על התסריט ל-"1917") ומגיע אלינו השבוע לאקרנים, לאחר דחייה של שנתיים בשל מגפת הקורונה. רבים חיכו לו (וגם אני), אז מה גזר הדין? "אתמול בלילה בסוהו" הוא חוויה קולנועית - שאינה חפה מבעיות, כמו הנושא העיקרי שלה - אך נזכרת בסופו של דבר כתענוג אמיתי. 

"אתמול בלילה בסוהו" מתאר את סיפורה של אלואיז "אלי" טרנר (תומאסין מקנזי; "ג'וג'ו ראביט", "Leave No Trace"), נערה צעירה ויתומה מאם (שעדיין חוזרת אליה מידי פעם בחזיונות) שחולמת על קריירה גדולה כמעצבת אופנה מוצלחת ומתאבססת על שנות ה-60 העליזות (בייחוד על תקליטיה האהובים), בעודה מתגוררת עם סבתה החביבה (ריטה טאשינגהאם המצוינת, מתהילת "קורטוב של דבש") באזור קורנוול הכפרי באנגליה. כשאלי מתקבלת לקולג' האומנות בלונדון, היא רואה בכך את ההזדמנות להגשים את חלומה סוף סוף, ולהגיע ללונדון של חזיונותיה. ההגעה פחות חלקה משחשבה, ומלבד ידידה החדש ג'ון (מייקל אג'או), אלי לא מוצאת את עצמה בקרב שותפותיה האכזריות לתואר (בייחוד ג'וקאסטה, המגולמת ע"י סינוב קרלסן, הנוטה לרשעות השמורה רק לכוכבות "ילדות רעות"). מאוכזבת מההתחלה שזכתה לה, אלי מוצאת את המקום אליו ייחלה בדירה הצנועה שגברת קולינס הקרירה (דיאנה ריג בהופעתה האחרונה) מציעה להשכרה. ההתלהבות של אלי מהדירה המיושנת גוברת כשבאישון לילה, היא חוזרת בחלומותיה לסוהו של שנות ה-60, ובייחוד מתלווה לזמרת צעירה ושאפתנית בשם סנדי (אניה טיילור-ג'וי), שרואה במנהל החלקלק והחתיך שפגשה, ג'ק (מאט סמית', מתהילת "הכתר" ו-"דוקטור הו") הזדמנות להפוך ל-"סילה בלאק הבאה". אך כפי שאלי לומדת, וסנדי במקביל, לא הכל הולך כשורה בלונדון החמימה - והשניים נשאבות למערבולת מאיימת של עבר ועתיד. 

בראש וראשונה, "אתמול בלילה בסוהו" הוא תפארת קולנועית שמתפרשת מול עינינו. כמכתב אהבה אמיתי מאדם שלא הסתיר אף פעם את אהבתו לסרטים אירופאים קטנים ואיזוטריים משנות ה-60 עד ה-80, נדמה כי על "אתמול בלילה בסוהו" כתוב בגדול שמות כמו "ג'יאלו" (ז'אנר האימה האיטלקי המסוגנן של שנות ה-70, שאותו הוביל ביד רמה הבמאי דריו ארג'נטו), "היצ'קוק" (ששוטים רבים בסרט זה מזכירים את יצירותיו של במאי המתח מתקופת ה-"טכניקולור", מ-"ורטיגו" ועד "מארני"), "Peeping Tom" (קלאסיקת המתח הלא-מוערכת-דיה מ-1960 של הבמאי הבריטי מייקל פאוול, שהביאה לסיום הקריירה הענפה שלו בטרם עת), "ניקולס רוג" (הבמאי המינימליסט מאחורי "המבט", "האיש שנפל מכוכב אחר" וכו'..) ועוד ועוד (רייט נתן את רשימת ההשראה המלאה שלו למגזין "Indiewire" בחודש שעבר - אותה תוכלו למצוא כאן), וכסרט כזה - כל אלמנט טכני בסרטו של רייט מרגיש כן, אמיתי ומרהיב. מהסינמטוגרפיה עתירת צבעי הניאון והפעלולים הטכניים (בייחוד סצנות "המראה" בין אלי לסנדי, שנעשו בצורה פרקטית לחלוטין) ע"י הצלם הקוריאני צ'ונג צ'ונג-הון (שעבד על סרטיו של פארק צ'אן-ווק ואז השתקע בהוליווד, שם צילם - בין היתר - את "זה" ו-"מלון ארטמיס") והעריכה המהירה והכה-מובחנת של שותפו הותיק של רייט, פול מצ'ליס (שעובד עם רייט כבר מתוכניתו בראשית שנות ה-2000, "Spaced", וסגנון עריכתו התזיזתי הפך לסימן היכר של רייט) עד לפסקול הרודף של סטיבן פרייס (שעובד אף הוא עם רייט כבר למעלה מעשור), שמשלב כלי מיתר מאיימים נוסח פסקוליו של ברנרד הרמן ("פסיכו", "נהג מונית") עם "סאונד-בייטס" חוזרים ונשנים של משפטים שנאמרו במהלך הסרט, שהופכים את הסרט לחדר לחוץ ואטום כמעט לכל אורכו, אפילו כשזה נעשה בנסתר. ואם כבר הזכרתי את הפסקול, אז בוא נדבר על רשימת השירים שהולידה את הסרט הזה ומככבת כאן בגדול: רייט תמיד היה חובב נלהב של מוזיקה (סרטו האחרון, "בייבי דרייבר", תאם כולו את קצב השירים שהופיעו בו, ואילו השנה יצר את סרטו הדוקומנטרי הראשון והמצויין, אודות הלהקה האנונימית יחסית "ספארקס"), אך נדמה שבסרט זה - אהבתו לצלילי העבר מתקדמת צעד אחד קדימה. שירי סיקסטיז חביבים הופכים למאיימים ורצחניים (כדוגמת "You're My World" של סילה בלאק, "Puppet on a String" ו- "There's Always Something There to Remind Me" של סנדי שואו) ועד פנינות חבויות (כדוגמת "Starstruck" של "הקינקס" - מתי פעם אחרונה ראיתם סרט עם שיר של הקינקס? - והשיר שהסרט נושא את שמו, של להקת "דייב די, דוזי, ביקי, מיק וטיש", אותו הכיר קוונטין טרנטינו בכבודו ובעצמו לרייט, כשזה סיפר לו שחברתו הקולנוענית אליסון אנדרס טוענת כי זה השיר המתאים במיוחד לפתיחה לסרט) שנחשפות משום מקום, כשכל אלה נארגים בצורה מעולה באווירת המתח שנבנית אט אט בסרט - השירים מהווים עוד "דמות" בסרט, ניתן להגיד ולחזור על הקלישאה השחוקה, ומהווים את המסר החוזר שרייט מבקש להעביר - מה שהיה נדמה לנו כחביב, חמוד ואף נוצץ מחביא בתוכו צד אפל, קודר ולא-נודע. 

ואם במסר עסקינן, אז נעבור למאפיין השנוי במחלוקת ביותר ב-"סוהו" - התסריט. מתנגדיו של הסרט טוענים כי רייט מתנהג בקלות דעת כלפי מחלות נפש והטרדות מיניות, וכי הטוויסט הגדול (אותו כמובן לא אחשוף כאן, אך אין זו הפתעה שהוא קיים) משדר מסר מיזוגני ושובינסטי כאחד. התומכים בו אומרים כי דווקא הטוויסט הסודי הופך את הסרט ליצירה פמניסטית אמיתית. אני, אם לא הבנתם עד כה, נמנה על הטוענים האחרונים. זה נכון, לא מעט מהרעיונות התמטיים שרייט מעלה כאן יכולים להתפרש לשני הכיוונים ואינם אחידים ברמתם, אך עצם הטענה ל-"מיזוגניה" מתעלם כמעט לחלוטין מתפקידה של  קריסטי-וילסון קיירנס בכתיבת התסריט, והבאת חוויותיה האישיות - ממגורים מפוקפקים בסוהו ועד עבודתה כברמנית ב-"טוקן" (הבר המופיע בסרט) - לתהליך הכתיבה. ככזה, "אתמול בלילה בסוהו" אמנם אולי הסרט האימה הראשון שנכתב ומופק בעידן ה-"מי טו", אך הוא כנראה בין הראשונים המעביר בצורה כה מדויקת את אימת הגבריות הרעילה. כך, כמו שהשיר השמשי הופך מאיים, המשעמם והמרצין הופך למפלצת של ממש בתסריטם של רייט ו-וילסון. למעשה, "סוהו" חופף ברעיונותיו לא פעם לאלו שהופיעו מוקדם יותר השנה בסרטה זוכה האוסקר של אמרלד פנל, "צעירה מבטיחה", אך בעוד שם הסיום העיב על התמות שהועלו, דווקא כאן - הרעיונות שזורים זה בזה ומספיק רחבים בשביל לא לכוון לפיתרון אחד ויחיד. עם זאת, כסרט שמתמקד בשתי גיבורותיו - תומסין מקנזי (שלוקחת דמות שהייתה יכולה להיות פלקטית לחלוטין ומכניסה בה רמות רגש ועדינות נהדרות) ואניה טיילור-ג'וי (שמוכיחה שוב ושוב שהיא נערת היצ'קוק שבאה באיחור, ויורשת גדולה של כל כוכבותיו הגדולות - מקים נובאק ועד אינגריד ברגמן) - "סוהו" לא חף מדמויות משניות שטחיות, שמתפקדות כמשרתות תפקיד אחד ותו לא - לדוגמה, חברה התומך של אלי - ג'ון - והסרסור בפוטנציה ג'ק, שמבזבז מעט מהפוטנציאל הטמון במסתורין שטמון טבעית במאט סמית'. עם זאת, יחד עם ההבנה ש-"סוהו" הוא סרט מז'אנר כמעט נשכח ("ג'יאלו") וככזה הוא בוחר לתאום לא פעם החלטות שנראות לנו בעיניים מודרניות "קלישאתיות", מגיעה ההערכה לרייט על ליהוק אליליו שלו - וגדולי המסך הבריטי בשנות ה-60 - בתפקידים שמהווים יותר מהופעת אורח מכובדת: כך, טרנס סטאמפ המאיים זוכה לשיר בקול רם; כוכבת "גולדפינגר" ו-"לילה של יום מפרך" מרגרט נולאן מפציעה לכמה רגעים בתפקיד האחרון לפני מותה באוקטובר 2020; ריטה טאשינגהאם חוזרת לשדר את אותה המשפחתיות והפשטות ששידרה בראשית שנות השישים; וכמובן, דיים דיאנה ריג, שסרט זה מהווה אקורד סיום מרגש במיוחד לקריירה רחבת ידיים שנגדעה באמצעה השנה שעברה, עם מותה של השחקנית. 

לסיכום, אדגר רייט הוא במאי שתמיד נמצא באתגר עצמי מתמשך - לכבד את קודמיו בתעשייה ולהעלות ברמה את מה שהם עשו. לחדש, לעדכן, ובראש ובראשונה - לבדר. כך, "אתמול בלילה בסוהו" הוא אמנם לא הסרט שהייתם חושבים שרייט יעשה אחרי שלושת סרטי ה-"קורנטו" או "סקוט פילגרים" (רגעי ההומור הצטמצמו רבות ב-"סוהו" לעומת קודמיו, לדוגמה), אך באותה המידה - זה הצעד ההגיוני ביותר. כך, "אתמול בלילה בסוהו" הוא חוויה קולנועית אמיתית (שלא רחוקה מ-"חולית") - טכנית, תמטית, מוזיקלית. לכו לראות אותה בעצמכם. 

"החיים החשמליים של לואיס ויין" - חתול תעלול

 

כשחושבים על סגנון פסיכדלי, האסוציאציה הראשונה שעולה למרבית האנשים בראש היא התרבות הפסיכדלית - השירים, העיצוב, האופנה - של שנות ה-60, אבל אחרים דווקא יחשבו על ציורי החתולים של האמן הבריטי לואיס ויין (1860-1939). אבל מה לציורי חתולים ויקטוריאנים ולפסיכדליה? סיפורו המוזר של ויין היווה הן אנקדוטה מעניינת בספרי תולדות האמנות והן עדות לתפקוד במהלך לקות במחלת נפש - ספציפית סכיזופרניה (למרות שהטענות כי ויין סבל מהמחלה הופרכו בשלב מאוחר יותר) - אבל אף פעם לא זכה למקומו המתאים באור הזרקורים. כעת, הבמאי/שחקן הבריטי וויל שארפ ("The Darkest Universe" כבמאי; "המאבק של קנזו" ו-"שרלוק" כשחקן) לקח על עצמו את המטלה, ויצר - יחד עם התסריטאי סיימון סטיבנסון - את "החיים החשמליים של לואיס ויין" ("The Electrical Life of Louis Wain"), העוסק בחייו הלא שגרתיים של ויין ומלהק לתפקיד את אחד השחקנים הלא שגרתיים של זמננו, בנדיקט קאמברבאץ'. אחרי פרימיירה בפסטיבל "טלורייד" ו-"TIFF" בספטמבר האחרון, "לואיס ויין" עלה לשירות הסטרימינג "אמזון פריים" בשבוע שעבר - בין אם אתם אוהדים של דרמות תקופתיות כמיטב המסורת, או בין אם אתם מחפשים דבר שונה לחלוטין (מבנית ואסתטית), "החיים החשמליים של לואיס ויין" שווה את תשומת הלב שלכם. 

"לואיס ויין" לא עוקב אחר כל מהלך חייו של הצייר הנודע, אלא מתחיל באמצע - לאחר מות אביו, וכשמטלת כלכול המשפחה - אמו וחמשת אחיותיו - עוברת לידיו. ויין, טיפוס שמוגדר מראש כחריג ולא-יוצלח, מוצא את עצמו בערימת קשיים - במיוחד לאור הרומן החדש שלו עם מורתן של אחיותיו הקטנות, אמילי ריצ'ארדסון (קלייר פוי), וחומרת הסבר שעובדה זו מתקבלת בה במשפחתו (במיוחד ע"י אחותו הגדולה והשמרנית - המגולמת ע"י אנדריאה רייזבורו). כלואיס ואמילי ממסדים את הקשר וכשסר וויליאם אינגרם (טובי ג'ונס; סרטי "הארי פוטר", "שרלוק"), העורך הראשי של עיתון ה-"Illustrated London News" מציע לו משרה קבועה כצייר במערכת, נדמה שהכל סוף סוף הולך טוב למאייר המוזר. אך החיים אינם כאלה ורודים, או לדעת לואי, "חשמליים" - כשמחלת הסרטן המחמירה אצל אשתו ופגישה מקרית עם חתול קטן בחצר ביתו משנים את חייו לנצח. 

מראשית הסרט, שארפ מראה שאין ברצונו לגשת לסרט כביוגרפיה "לפי החוקים", ולוקח את המאפיינים הנודעים של סרט שכזה - קריינות (הפעם ע"י אוליביה קולמן הנפלאה כתמיד), סדר אירועים כרונולוגי ושמירה על מבנה אחיד - ומגמיש אותם כרצונו. כך, הקריינות מגיעה והולכת (וצצה במיוחד ברגעים בהם יש צורך לספק פרטים חשובים אך יבשים להדרדרותו הנפשית של ויין), הסדר הכרונולוגי קופץ לא פעם בין מספר שנים אך גם לאחור ולעתיד הרחוק (בסצנה קצרה מאוד אך יצירתית מאוד) והסטייל המובחן מוחלף בכזה שמזגזג בין שוטים נוסח "אחוזת דאונטאון" לכאלו המושפעים מווס אנדרסון בצורה מובהקת. כל אלו, ואופנים רבים אחרים בצד הטכני של הסרט (צבע חד וחם, פוקוס עמום ברגעי משבר, צילום בפורמט 4:3), מופיעים בו כדי לחזק את האנושיות הייחודית כל-כך של ויין, בתקופה שהעולם לא יכל היה להיות יותר שמרן. 

בזכות קאמברבאץ' (אך לא רק) והופעתו שלעיתים נראית חסרת מאמץ בכלל, שארפ משרטט דיוקן של אדם שקורע תחת עול אחר עול שלא נגרם באשמתו כלל, כשנפשו עדיין פגועה מטראומות עבר. עם זאת, ויין שורד בצורה חיננית ביותר - אין זה אומר שהוא לא רואה את עצמו מדרדר ואין זה אומר שהוא לא כואב - אלא ממשיך בדרכו הגאונית והמשונה, ללא הסבר ממשי - כזה שארפ כלל אינו מנסה לתת לנו. לכן, שארפ גם מרפרף במהירות יחסית (בסרט שאורכו כשעתיים) על אי יציבותו הנפשית של ויין, כי לא לשם הפיכת ויין (וקאמברבאץ' בסופו של דבר) לקוריוז הוא יצר את הסרט - אלא להנציח עבודה של דמות נשכחת, שפגעי הזמן רידדו אותה לאפיון אחד בלבד: שיגעון.  כדי להמשיך את "התיקון ההיסטורי" שלו, שארפ מדגיש לכל אורכו של הסרט את קשרו העמוק של ויין עם מושא ציוריו - החתולים - ומקביל אותם אליהם: חיות בודדות, לעיתים אגוצנטריות ובעיקר משונות - שמצליחות כמעט תמיד בסופו של יום לנחות על רגליהן ולמצוא את דרכן לליבם של בעליהן (עוד תנועת שוליים שויין קידם ותמך בה היא זו הקוראת לאימוץ חתולים כחיות מחמד, פרקטיקה שלא הייתה נהוגה עד אז). בצורה זו, הפסקול החרישי והעדין של ארתור שארפ (אחיו של הבמאי) ושלל השחקנים הבריטיים (ויוצאי הקולניות של המעצמה לשעבר) שמופיעים כאן בהופעות אורח - טאייקה וואייטיטי, ניק קייב, איימי לו-ווד (איימי מ-"חינוך מיני"), סופיה די-מרטינו (סילבי מ-"לוקי"), ריצ'ארד איואדה ("The IT Crowd") ועוד - מרגישים כמשתתפים ב-"מחווה לאומן" ולא עוד סרט ביוגרפי. 

לסיכום, "החיים החשמליים של לואיס ויין" הוא לא סרט שבא לדוש בבעיות הנפש, או בהיסטוריה של התפתחות מחלות אלו, אלא באדם שסבל מהיחס של החברה כלפי אלו הלוקים בהן, ושילם בכך בתדמיתו הציבורית - כאמן ויוצר משפיע עד עצם היום הזה. כאן, שארפ מצליח לעשות תיקון.